De strip Sigmund staat al sinds jaar en dag in de Volkskrant, maar ik kan me niet heugen dat tekenaar Peter de Wit zijn ergernis over een film zo onomwonden had verwoord als bij The Fall Guy van voormalig stuntman David Leitch (nu te zien in Pathé Nijmegen).
‘Wat een sof! Dat zo’n suffe film zulke juichende recensies krijgt’, aldus een vrouw tot Sigmund. Tweede plaatje: ‘Belachelijk verhaal! Niet grappig en niet spannend, met acteurs die zich erdoorheen schmieren.’ Derde plaatje: ‘En continu die Haha, we nemen deze shit zelf ook niet serieus, hoor-toon!’ Sigmund in vierde plaatje: ‘The Fall Guy fallt erg against.’
Die juichende recensies hadden het vooral over het zichtbare plezier waarmee The Fall Guy gemaakt was en critici prijzen hoofdrolspeler Ryan Gosling om zijn komische timing. De film begint met een melig onderonsje tussen Leitch en Gosling, en dat kun je geinige en relativerende metahumor vinden, maar de vrouw in Sigmund heeft geen ongelijk. Met de knipoog-knipoog bouwt de film een buffer in om de kritiek te pareren dat het een wat onzinnige film is. The Fall Guy staat daarmee haaks op wat van een goede film(parodie) verwacht mag worden. Leitchs film bewaart te zeer een ironische afstand tot het genre van de actiefilm vol stuntscènes (amusante lolbroekerij), terwijl bij een geslaagde filmparodie (zoals bijvoorbeeld Young Frankenstein van Mel Brooks uit 1974), voelbaar is dat die de voorganger(s) oprechte eerbied betoont ondanks de spot met de originele film(s).
Hypnosen
Ik had nu willen schrijven dat The Fall Guy niettemin net een tikkeltje humoristischer was dan de Zweedse ‘satire’ Hypnosen van Ernst de Geer (te zien in Lux). Maar dat was buiten de laatste drie minuten van deze film gerekend. Dat ik die slotscène überhaupt had meegekregen, was omdat ik van nature geen bioscoopverlater ben. Ik herinner me dat Jan Mulder, indertijd columnist in de Volkskrant, wel eens een serie stukjes had geschreven die ‘De bioscoopverlater’ heette (ik meen in de jaren negentig), en dan met gepaste trots meldde: film X al na 9 minuten verlaten. Ik wil nu niet gelijk zeggen dat in het geval van Hypnosen de aanhouder had gewonnen, maar de slotscène maakte wel wat van de teleurstelling goed.
Hypnosen had verwachtingen gewekt, want was als Scandinavische film in de publiciteit vergeleken met The Worst Person in the World van de Noor Joachim Trier en met Triangle of Sadness van de Zweed Ruben Östlund. Maar De Geers film kon niet in hun schaduw staan, simpelweg omdat Hypnosen de hilarisch-bijtende humor van die twee ontbeerde. Op zich geen probleem, maar wel als hilarisch-bijtende humor duidelijk het beoogde doel is.
Een groot deel van de film was gewijd aan workshops om de deelnemers klaar te stomen voor een belangrijke pitch die als doel had een zakelijk idee te verkopen. De millennials vonden zichzelf best interessant, maar dat waren ze niet, en omdat De Geers film hun zelfoverschatting niet scherp genoeg wist te fileren bleef Hypnosen klapwieken. ‘Is er iemand die dit grappig vindt?’ vroeg workshopleider Julian aan de groep. Hij doelde op het gedrag van hoofdpersonage Vera. Ik had bijna de pijnlijke stilte op het scherm gebruikt om ‘nee’ te roepen, maar dan tegen de film als zodanig. Recensenten waren ook weer niet zo negatief over de film, met uitzondering van Berend Jan Bockting, die het in zijn twee sterren-recensie in de Volkskrant had over een ‘luie poging’ om de havermelkelite belachelijk te maken.
Zo was er aan het begin een wat uitgesponnen scène waarin André een Portugese zwerfhond imiteert en zijn vriendin Vera keft als een chihuahua. Het had weinig met het voorgaande te maken en nog minder met het vervolg, en het effect was enkel dat je de personages al bijna ging verliezen. Echter, een kleine anderhalf uur later landde deze scène alsnog bij het einde van Hypnosen. De film had het beste – of eigenlijk: enige goede – duidelijk voor het laatste bewaard. André doet dan nog een keer zijn zwerfhond-act, maar nu is die duidelijk wel betekenisvol, omdat hij daarmee zijn solidariteit markeert met Vera die na haar hypnotherapie dwars gedrag was gaan vertonen.
Maar is dit niet een wat armetierige vorm van scenario-schrijven? Er is een geïsoleerde scène aan het begin, waarvan de zin de kijker ontgaat. Heel veel later word je als kijker weer aan die geïsoleerde scène herinnerd en dán pas wordt die eerdere scène, met terugwerkende kracht, functioneel en betekenisvol. Blij toe, want het tilt de film nog een beetje op, maar het is geen fraai voorbeeld van een hecht doortimmerd script.
Terrestrial Verses
Stukken scherper is Terrestrial Verses van de Iraanse filmmaker Ali Asgari, met wie Freddy Sartor een interview had voor Ugenda. Deze film (ook in Lux) biedt zwarte humor waarbij je aan de ene kant het lachen vergaat, maar aan de andere kant, zo stelt Sartor terecht, tovert de film door de absurde context ‘vaak een glimlach op je gelaat’. Los van proloog en epiloog gaat de film om negen personages die in negen lang aangehouden shots op stupide bureaucratische regels stuiten. Die regels worden op de meest rechtlijnige manier verdedigd door een personage net buiten beeld: je mag je kind geen David noemen; je moet een chador-set dragen (tot een meisje); je moet je over je lichaam getatoeëerde gedicht laten zien (anders ontvang je sowieso geen rijbewijs), et cetera. De volstrekte onbuigzaamheid van de figuren buiten beeld toont zich in het vaste cameraperspectief dat geen centimeter wijkt. Het ongemak van de aangesprokene in beeld blijkt uit het 4:3 formaat, alsof ze zitten opgesloten. Het feit dat de achtergrond doorgaans onscherp is, geeft aan dat ze er alleen voor staan en ze van niemand hulp hoeven te verwachten.
De aanpak van Asgari met zijn statische shots is verwant aan die van de Zweed Roy Andersson, maar met belangrijke verschillen. Om te beginnen schoot Asgari zijn film in een tijdsbestek van zes dagen, terwijl Andersson steeds eindeloos lang aan de opstelling van elk visueel tableau werkt. Bij Asgari is het shot karig, bij Andersson is elke opname precies uitgekiend, (over)vol met details en is de scherpe achtergrond doorgaans gevuld met personages die óf toekijken óf als een soort Grieks koor commentaar leveren. Omdat elk shot al een verhaalscène op zich is, hoeft Andersson de camera niet laten te bewegen en hoeft hij evenmin te monteren.
Bovendien dienen de breedbeelden van Andersson om de troosteloosheid van de menselijke conditie bloot te leggen. Met name zijn Songs from the Second Floor (2000), indertijd keuzefilm van cabaretier Freek de Jonge bij Zomergasten, en You, the Living (2007) zijn exemplarische meesterwerken, die laten zien dat het bestaan absurd is, omdat de mens een met zichzelf ploeterend wezen is.
Asgari’s zwarte komedie Terrestrial Verses vereist een benauwende stijl. Het beperkte, onbeweeglijke kader zonder duidelijke achtergrond is de meest logische keuze om te tonen hoe de navrante situaties veroorzaakt worden door politieke hinderpalen, afgedwongen door een repressief regime. In de films van Andersson ontbreekt zo’n politieke dimensie. Het ongemak tussen personages onderling schuilt in hun onbeholpenheid: wij, mensen, klungelen maar wat raak. Andersson kan het zich permitteren zijn absurdisme te tonen in een weids perspectief. Gedraaid in een democratisch Europees land in vredestijd, is zijn brede kader ook te zien als een teken van luxe. Of om Fred Haché te citeren, een typetje uit de stal van absurdistisch kunstenaar Wim T. Schippers, de cinema van Andersson is een geval van ‘prima de luxe’.*
* In het boek Verdomd interessant, maar gaat u verder … (2000) stellen Ingmar Heytze en Vrouwkje Tuinman over het taalgebruik van Wim T. Schippers dat de meest hachelijke situaties positief worden beïnvloed door het uitspreken van de zinsnede ‘prima de luxe’. Uit de meezinger van Fred Haché (februari 1972): ‘Prima de luxe geeft de burger moed, met prima de luxe zit je altijd goed.’
