In de verte doet het recente succes van twee horrorfilms denken aan de periode eind jaren zestig toen goedkoop gemaakte en dwarse films het rendabelst bleken in Hollywood. Dure producties flopten, maar de tomeloze biker-film Easy Rider (Dennis Hopper, 1969) was een buitensporig grote klapper. Het Hollywood-verhaal van 2026 is vooralsnog dat twee piepjonge regisseurs, bekend van YouTube, ieder de kans kregen om met een relatief laag budget een horrorfilm te maken. Beide titels, Obsession van de 26-jarige Curry Barker en Backrooms van de nu net 21-jarige Kane Parsons, zijn enorme kaskrakers. Zelfs Nieuwsuur maakte er een reportage over. Is het feit dat media hier in groten getale aandacht aan besteden, ook niet een vorm van leedvermaak? Horen we critici niet stiekem gniffelen, nu de ‘Davidjes’ veel hogere omzetten draaien dan een peperdure ‘Goliath’, zoals The Mandalorian and Grogu uit de Star Wars-franchise?
Afgaande op de IMDb-scores wordt Obsession beter ontvangen dan Backrooms. In Obsession zal een wens in vervulling gaan als de tiener ‘Bear’ met een One Wish Willow de juiste rituele handelingen uitvoert. Hij wenst dat zijn collega Nikki, die hem als niet meer dan een goede vriend ziet, meer van hem zou houden dan van wie ook. In de praktijk ontaardt dat in een obsessieve liefde van haar voor hem en dat loopt – tamelijk voorspelbaar – volledig uit de hand. Immers, een vertelwet stelt dat zaken waaraan geen limiet gesteld wordt, een gruwelijke ontsporing veroorzaken. Vraag dus nooit om een onbegrensde hartstocht.
Is het niet zo dat een optimistisch uitgesproken verlangen in films altijd ellende oplevert, zodat het in de regel beter is om verlangen op een afstand te houden? Het drietal dat in de Zone ronddoolt in Andrei Tarkovsky’s Stalker (1979) lijkt dat net op tijd te beseffen. Zij maken een tocht naar een Speciale Kamer die volgens de mare je diepste verlangens zal doen uitkomen zodra je die binnentreedt.
Dubbele portie
Als ze eindelijk aankomen bij die drabbige en troosteloze ruimte, durven ze uiteindelijk niet over de drempel te stappen. Gelijk hebben ze, want het kan zomaar zijn dat je verlangens duister zijn zonder dat je je dat vooraf realiseert. Misschien wil je diep van binnen niets liever dan dat een rivaal een vreselijk noodlot treft. Denk aan de instructieve grap van de boer die van een fee het aanbod krijgt dat hij elke wens mag doen. Maar, zo vult de fee aan, bedenk wel dat je buurman een dubbele portie krijgt. Zegt die boer: ‘Krab één van mijn ogen uit.’
Als ik Obsession te weinig verrassend of vernieuwend vind, dan is het omdat Barkers film de One Wish Willow enkel gebruikt om een doos van Pandora te openen. De film is op zich goed uitgevoerd, maar de plotafwikkeling ligt wel erg vanzelfsprekend in de lijn van horrorconventies.
Backrooms beviel me een stuk beter, omdat die in opzet al veel onorthodoxer is. De film is een voortzetting van een webserie die viraal ging ten tijde van corona, maar waarvan ik nog nooit gehoord had. Ik twijfelde of ik hierover zou schrijven, want getuige het lange stuk in Filmkrant bleek een enthousiaste Dana Linssen wel goed geïnformeerd zijn over dit YouTube-fenomeen. Dat enthousiasme blijkt onder de veelal jonge kijkers breed gedeeld te worden, maar ik las ook dat velen sceptisch zijn over de derde akte. Laat ik beide opinies nader belichten.
Gekmakende ruimtes
Backrooms heeft het lef om te beginnen met vage found footage (of is dat sinds de populariteit van The Blair Witch Project uit 1999 eigenlijk helemaal niet zo gedurfd?). Hoe dan ook, we zien schimmige VHS-achtige opnames in 4:3 formaat waarin iemand in een point-of-view shot dwaalt door onbestemde, vies-gelige ruimtes met lage plafonds. We hebben geen idee van het hoe of wat. Er ligt een dode vogel op de grond, o nee, die vliegt plots krijsend omhoog. Als er trappen of doorgangen zijn, is nooit duidelijk waarheen die voeren.
Parsons’ film zal vaker met video-footage werken, in een film die gesitueerd is in 1990 – en dus vóór internet en vóór mobiele telefoons. Hoofdpersonage Clark maakt verkleed als een hyperactieve piraat met één houten been jolige video’s als reclame voor zijn wat aftandse meubelzaak, met weinig klandizie. Later zal zijn medewerker Bobby ook video-opnames gaan maken in de ‘backrooms’ als bewijs voor het bestaan van die kamers.
De attractie van Backrooms schuilt in de vreemde, gekmakende ruimtes waaraan geen eind lijkt te komen. Dat zagen we eerder dit jaar in LUX bij Exit 8 van de Japanner Genki Kawamura, over een jonge man die door metrogangen dwaalt op zoek naar de uitgang. De film is gebaseerd op een videogame-logica met ondoorgrondelijke instructies (‘keer onmiddellijk om als u een afwijking ziet’). Uiteindelijk moeten we zijn tocht zien als verbeelding van zijn twijfel over aanstaand vaderschap, maar gekmakend is zo’n claustrofobische wandeling natuurlijk wel, zoals we al weten uit The Shining (Stanley Kubrick, 1980), waarin schrijver Jack volledig doldraait in het ingesneeuwde Overlook Hotel met zijn lange gangen, geschikt voor skelters.
Qua sfeer zijn zulke ruimtes (hotel, achterkamers, metro) onbehaaglijk omdat er iets niet in de haak is, terwijl ze zo gewoon en alledaags overkomen. Linssen oppert dat de ‘backrooms’ een schaduwwereld tussen analoog en digitaal zijn, en in haar essay zal ze het aan diverse equivalenten koppelen: retrofuturisme, een metaroman als House of Leaves, Alice in Wonderland, mislukte AI-slop.
Onbewuste als schimmige opslagplaats
Mij fascineert echter hoe naadloos je de ‘backrooms’ aan de psychoanalyse kunt verbinden. Freud heeft het onbewuste wel eens voorgesteld als een soort schimmige, ondergrondse opslagplaats met rommel van vroeger. Die achterkamers liggen her en der bezaaid met willekeurige objecten, dus die rommel, dat klopt. Bovendien zijn de ‘backrooms’ als een raadselachtig arsenaal, een aan het zicht onttrokken verlengstuk van de meubelzaak die Clark tegen heug en meug uitbaat. Hij komt die pas op het spoor als hij een dunne streep licht ziet als aanduiding van een poreuze wand.
Clarks onvrede over zijn nering blijkt uit zijn sessies bij therapeute Mary. Het gesprek spitst zich toe op de mislukkingen in zijn leven. Hij vindt zichzelf nog steeds een architect ook al runt hij nu een meubelzaak, maar dat is enkel om geld te verdienen. Hij moet wel kostwinner zijn, want zijn dertigjarige vriendin Barbara studeert nog. Nota bene deze Barbara heeft hem aan de kant gezet, en hij heeft zijn eigen huis moeten verlaten. Zijn therapeute wil dat hij de fatale ruzie als een rollenspel met Mary in de rol van Barbara ensceneert, een opdracht die Clark met tegenzin uitvoert.
Als Clark later in de 'backrooms' verzeild is geraakt, laat hij een noodoproep over een ‘raam’ achter bij Mary die verwijst naar haar zelfhulpboeken. Volgens haar hebben mensen de neiging om steeds in dezelfde patronen terug te vallen, maar je moet leren om een ‘raam’ open te zetten. De therapeute die zelf ook met issues kampt, zo blijkt uit scènes uit haar kindertijd, gaat op onderzoek uit, en ze zal Clark inderdaad treffen. Of beter gezegd, het is zijn ontspoorde en impulsieve evenbeeld; in die ondergrondse ruimte manifesteert zich Clarks duistere ‘ik’, geheel in de lijn van Freuds theorie dat we in de normale wereld een beschaafd voorkomen opzetten (ego) die onze onbeschaafde driften (id) afdekt.
Freudiaans abc’tje
De agressieve Clark knijpt Mary’s keel dicht en gijzelt haar als het ware. De rollen worden nu omgekeerd in een raamloze ruimte, waarbij hij het rollenspel dicteert. Clark uit zijn frustratie over haar aanpak, maar Mary antwoordt dat hij zijn eigen falen steeds op een ander afwentelt. Volgens haar analyse probeert hij steeds amechtig zijn eigen verantwoordelijkheid te ontlopen, en zijn huidige boosheid komt voort uit het feit dat hij dit niet wil erkennen. Zijn vaste patroon is dat hij een zondebok nodig heeft, en nu is Mary zelf de kop van Jut.
In de kamer waarin ze zitten, zijn Clark en Mary omgeven door vervormde gedrochten. Dit komt, zo legt Clark uit, omdat dit een plek is waarin het uiterlijk zich voegt naar hoe we herinnerd worden. Voor zover die herinneringen ernstige vertekeningen zijn van ons eigenlijke ‘ik’, heeft de psychoanalyse ook een antwoord: niemand ziet ons zoals wij onszelf zien.
Die eindeloze achterkamers in Backrooms lijken daarmee te corresponderen met de werking van het onbewuste, zoals Freud dat voorstelde. Onderdrukte impulsen tieren welig in een doolhof, ogenschijnlijk zonder doel, zonder functie en zonder uitgang. Alles is er even onbegrijpelijk als ongrijpbaar. Als we in commentaren van kijkers lezen dat de derde akte hen minder aanspreekt dan de rest, dan is mijn suggestie dat dit komt omdat de ‘backrooms’ een te perfecte nabootsing zijn van dit freudiaanse principe. En mijn hypothese is dat een film of tekst die een naadloze illustratie is van een al bestaande theorie ware sprankeling ontbeert.
Daarmee is Backrooms als film net zo gespleten als Clark. Parsons’ film ontlokt enthousiasme omdat die zo heerlijk rafelig is: geen enkele verklaring is afdoende om de logica van de ruimtes zelf te doorgronden. Daar staat tegenover dat de setting als een opslagplaats voor de trauma’s en frustraties van Clark en Mary volledig strookt met psychoanalytische theorie. Die derde akte is een freudiaans abc’tje. Het probleem is niet dat die akte niet klopt, maar dat die theoretisch gesproken te goed klopt.
