Leaving Las Vegas (Mike Figgis, 1995) dat aanstaande zondag in LUXRewind wordt vertoond, heeft als genreaanduiding ‘dark romance’. Maar voor eenieder die zich de film herinnert – of die hem gisteren al gezien heeft in LUX – zal het toch vooral een film zijn waarin bovenmatig veel alcohol wordt genuttigd. Dat roept de vraag op: is dit een zogeheten alcoholfilm (ja, dat etiket bestaat) en aan welke voorwaarden moet een film voldoen om zo gecategoriseerd te worden?
In een film als Casablanca (Michael Curtiz, 1942) met Rick’s Café als centrale setting wordt stevig gedronken, en door de ontwikkelingen gaat ook de eigenaar zelf alcohol nuttigen, met zijn oude vlam. Toch wordt Casablanca nooit als ‘alcoholfilm’ getypeerd, aangezien het drinken van alcohol in de film als een vanzelfsprekende gewoonte wordt opgevat. Zogeheten temperance melodrama’s uit de periode 1909-1921, waarin niet of nauwelijks wordt gedronken, gelden echter wél als alcoholfilms. Omdat deze melodrama’s gestructureerd zijn rondom pleidooien voor geheelonthouding, kaarten ze alcohol expliciet als probleem aan, en die waarschuwende toon is bepalend voor het etiket ‘alcoholfilm’, aldus Norman Denzin in zijn studie Shot by Shot.
Amerikaanse films die ten tijde van de daaropvolgende periode van de drooglegging in de jaren twintig werden gemaakt, vertonen een merkwaardig soort gespletenheid. De officiële oproep vanuit de politiek om geen alcoholgebruik te laten zien, werkte een halfslachtig resultaat in de hand, zoals in het geval van The Mad Whirl (William A. Seiter, 1925). In tussentitels zien we plaatjes van flessen en glazen drank; personages hebben voortdurend een kater en hun bedienden komen met hoofdpijnstillers aanzetten. Alcoholconsumptie is niet in beeld, maar wordt wel volop gesuggereerd. Op een feest brengen gasten een toast uit en drinken hun glas leeg – met de rug naar de camera. Maar op het verhaalvlak is The Mad Whirl strikt: de geliefde van de zoon des huizes wil alleen met hem trouwen als hij het feesten en het drinken opgeeft.
Laurel en Hardy, Chaplin en Harvey
Onder het mom van humor was er ten tijde van het alcoholverbod in Amerika een zekere rekbaarheid mogelijk. Neem de fabuleuze korte film Blotto (James Parrott, 1930), waarin Laurel en Hardy nog een fles alcohol van vóór de drooglegging hebben bewaard. Hardy’s vrouw heeft het echter door en vervangt de inhoud door koude thee. Laurel en Hardy gaan er stiekem vandoor met de fles, en ze hebben een doldwaze nacht. Als ze zich bescheuren van het lachen in een nachtclub, is de vrouw bij een aangrenzend tafeltje gaan zitten en verklapt vervolgens wat ze daadwerkelijk hebben gedronken; het is gelijk een ontnuchterende mededeling. Het is de gedachte aan alcohol die hen zo veel plezier heeft verschaft.
In komedies met en/of over alcohol zien we maar al te vaak de figuur van de gelukkige dronkaard. In de meeste gevallen heeft die dronkaard iets onschuldigs, iets kinderlijks. Denk aan de miljonair uit City Lights (Charlie Chaplin, 1931) die in zijn wispelturige buien de armoedige zwerver meesleept in drankgelagen. Niet bestand tegen te veel alcohol zien we de Tramp door het beeld heen zwieren, onvast op zijn benen – in deze context eerder een humoristisch dan een tragisch tafereel.
Eveneens grappig is Harvey (Henry Koster, 1950) waarin Elwood P. Dowd (James Stewart) allerlei bars frequenteert met aan zijn zijde een groot denkbeeldig konijn dat hij ‘Harvey’ noemt. Er is iets flink mis met Elwood ben je geneigd te denken, en in een tragedie zou hij een serieuze behandeling moeten ondergaan, maar omdat het een komedie is, zal de naïeve drinker overal mee weg komen en ontstaat zelfs de indruk dat hij, ondanks zijn imaginaire konijn, meer bij zinnen is dan de omstanders.
Billy Wilders The Lost Weekend
Dergelijke komische varianten schetsen door hun omkeringen de contouren van de ‘klassieke’ alcoholfilm, die The Lost Weekend (Billy Wilder, 1945) als beginpunt en Days of Wine and Roses (Blake Edwards, 1962) als eindpunt kent. In de film van Wilder heeft de hoofdpersoon een niet te beteugelen drankzucht. Hij heeft de meest gewiekste manieren om flessen te verstoppen zodat zijn omgeving het niet in de gaten heeft. Daarnaast zien we een op en af patroon: het personage drinkt, stopt met drinken, heeft een terugval en is dan weer aan de drank, enzovoorts.
Na dit jojo-effect zijn er twee richtingen mogelijk. Het alcoholprobleem is zo groot dat het personage de samenleving de rug toekeert. Of het personage keert terug in die samenleving, omdat die een zekere stabiliteit hervindt, meestal dankzij een partner of een baan. In The Lost Weekend motiveert vriendin Helen de alcoholist om te gaan schrijven over zijn verslaving. Naast de steun van een partner kan een behandeling via de AA ook heilzaam zijn, en in Wilders met vier Oscars bekroonde film leidt dat tot prachtige afkickscènes, vol vreemde zinsbegoochelingen. Voor de man in Days of Wine and Roses is AA eveneens een oplossing; zijn vrouw weet echter niet te herstellen.
Overigens was The Lost Weekend gebaseerd op een gelijknamig boek van Charles Jackson. De auteur verklaarde dat dit de enige van zijn vijf romans was die hij broodnuchter had geschreven. Wilder zelf, die het boek tijdens een treinrit tussen Chicago en Los Angeles al twee keer had gelezen, was geïnspireerd om een alcoholfilm te maken na ervaringen met de beroemde schrijver-annex-zuipschuit Raymond Chandler. Ze hadden samen het script geschreven voor Wilders Double Indemnity (1944), maar bleken totale tegenpolen en kregen een groeiende hekel aan elkaar. Toen de film een Oscarnominatie kreeg voor beste script, reageerde Chandler beledigd omdat hij niet werd uitgenodigd. Wilder zei droog: ‘Hoe had die uitnodiging hem ooit kunnen bereiken? Hij lag vast ergens dronken onder een tafel in Lucy’s [een befaamde bistro vlakbij Paramount].’
Barfly
Als The Lost Weekend het ‘klassieke’ patroon van de alcoholfilm heeft uitgetekend met een vanwege de toen geldende censuurregels afgedwongen ‘gelukkig’ einde, hoe verhouden moderne alcoholfilms zich daartoe? In een film als Barfly (Barbet Schroeder, 1987), gebaseerd op werk van Charles Bukowski, speelt Mickey Rourke de onverbeterlijke drinkebroer Henry Chinaski. Bijna iedereen heeft een negatieve opinie over hem. Ze vinden hem een ‘rat’, een schreeuwlelijk, een domme vechtersbaas, een klaploper. Maar hij weet ook van zichzelf dat hij een nietsnut is. Zo stelt hij zich aan Wanda voor als een maffe, bierdrinkende worstelaar.
Het punt is echter dat hij niet zonder alcohol kan leven, en dat ook niet wil. Als zijn bestaan zelfdestructief is, dan is dat maar zo. Een ‘normaal’ leven vergelijkt Henry met opsluiting in een kooi met gouden tralies. Bovendien kan hij zijn schrijftalent enkel ontplooien in een staat van totale onrust, want alleen dan kan hij ademen. Alcohol is de exclusieve brandstof waarop hij gedijt. Wanda is het enige personage dat hem accepteert zoals hij is. Zij kweken samen een band, omdat ook zij zich geen illusies maakt over het leven. Zij zegt onomwonden: ‘Ik drink, ik doe domme dingen’, of ‘Het voordeel van gevangenissen is dat men daar tenminste weet dat het leven een hel is.’
Leaving Las Vegas
Figgis’ Leaving Las Vegas is sterk verwant aan Barfly. Voordat Ben Sera ontmoet, is Ben al een zware alcoholist. Hij weet niet precies hoe dat zo gekomen is: Ging ik drinken omdat mijn vrouw bij me wegging of ging ze bij me weg omdat ik drink? Hoe dan ook, hij is vastbesloten zich dood te drinken. Aan dat besluit kan en mag Sera niets veranderen. Zij moet beloven dat ze dat voornemen onvoorwaardelijk van hem accepteert, zoals hij aanvaardt dat Sera een prostituee is. Ben is verheugd wanneer zij hem een heupflesje geeft, omdat hij het beschouwt als een teken van haar goedkeuring.
Op een gegeven moment zal zij vragen of hij niet toch een dokter wil zien. Gaat Ben vanaf dat moment expres hun relatie op de spits drijven? Zij betrapt hem met een andere vrouw, of is het zo dat hij zich laat betrappen om haar te straffen voor het feit dat Sera hem misschien op andere gedachten probeerde te brengen met haar suggestie om een dokter te consulteren? Hoe dan ook, Ben verdwijnt een korte tijd uit de film, en zijn terugkeer wordt in eerste instantie gemarkeerd als een ‘mentaal shot’, waarbij zij zich inbeeldt hoe hij aan het drinken is.
Meer nog dan een film over alcohol is Leaving Las Vegas een film waarin Sera aan de test wordt onderworpen of zij het radicale zelfdestructieve besluit van haar partner werkelijk kan accepteren. Zij moet zich ermee kunnen verenigen dat hij flirt met de dood, of het nu via dooddrinken is of via iets anders dat levensgevaarlijk is. Daarom klopt die genreaanduiding aan het begin ook wel: Figgis’ film is een zwart omrande romance die alcohol als middel gebruikt om Sera’s liefde voor Ben op de proef te stellen.
In The Lost Weekend zocht de partner van de alcoholist naar een ‘zachte’ aanpak. Zij wilde hem nooit te zeer onder druk zetten en bejegende hem met enige mildheid onder het motto: ‘Better drunk than dead.’ Ben eist van Sera echter een andere instelling: als zij van hem houdt, kan zij dat laten blijken door hem te laten (be)gaan. De enige optie voor haar is om hem ‘drunk and dead’ te aanvaarden.
