Dankzij een fraaie Blu-ray-uitgave zag ik onlangs Une femme douce (Robert Bresson, 1969), een van de weinige Bressons die ik nog niet gezien had. De zelfdoding van een jonge vrouw is met raadsels omgeven. Haar stikjaloerse man, die flink ouder is, reageert ogenschijnlijk koel, zonder blikken of blozen. De film die hun verhouding poogt te reconstrueren, lijkt volstrekt kil, alsof de emoties door een centrifuge zijn gehaald. Er is een moment waarop de vrouw huilt, maar haar gezicht is achter een boek verborgen; als het boek valt, toont de camera het tapijt op de grond. Velen vinden zo'n film wellicht ‘saai’, maar ik vond het zo beklemmend dat ik er nog steeds wat beduusd van ben. Andere films, zoals die nu in de theaters draaien, zijn dan al snel ‘te zoetsappig’ (Rental Family), ‘te kabbelend’ (Song Sung Blue), ‘verdienstelijk’ (Winter in Sokcho) of ‘net iets meer dan verdienstelijk’ (Urchin – met een hoofdpersonage dat een mix leek van Rik Mayall van The Young Ones en een slonzige Thierry Baudet).
Chloé Zhao
Met het oog op Oscarnominaties is Hamnet van Chloé Zhao waarschijnlijk de belangrijkste film van januari. Een paar jaar geleden won Zhao's Nomadland (2020) drie Oscars, maar wat mij betreft is dat een danig overschatte film. Mijn (lichte) ergernis gold het feit dat Nomadland armoede romantiseert. Een weduwe is te rusteloos om zich ergens te vestigen, en haar trektocht door Amerika oogt tamelijk idyllisch. Onderweg ontmoet ze avontuurlijke paradijsvogels: 'What the nomads are doing is not that different to what the pioneers did.' Er heerst een gemeenschapszin waarbij men bij vertrek geen afscheid neemt van elkaar, maar zegt: 'I'll see you down the road,' en dan tref je elkaar wel weer bij een kampvuurtje. Juist omdat Nomadland zo fraai gefotografeerd is, presenteert de film dit ongebonden bestaan als relatief aantrekkelijk en bagatelliseert dat de (meeste) nomaden hier niet voor gekozen hebben. Voor hen is het door geldgebrek bittere noodzaak om zo te leven, maar die donkere keerzijde krijgt te weinig nadruk.
Na het mislukte superheldenepos Eternals (2021) geldt Hamnet als een revanche voor Zhao. In ieder geval krijgt de film, die al een Golden Globe won voor Beste Dramafilm, een bijna zekere nominatie voor Best Picture bij de Oscars, en hoofdrolspeelster Jessie Buckley ligt na een toegekende Golden Globe op Oscarkoers als Beste Actrice. Er is een gerede kans dat de film, vanaf donderdag in LUX, het goed zal doen bij bezoekers – op IMDb staat die momenteel op een 8,1.
Manipulatief
Ik hoorde de Britse criticus Mark Kermode Hamnet omschrijven als ‘emotioneel manipulatief’. De film drukt immers elke toets van het orgel in om sentimenten te voeden. Het wil zo opzichtig een tranentrekker zijn dat Kermode er naar eigen zeggen geen traan om hoefde te laten; sterker nog, de film ging hem daardoor lichtelijk tegenstaan – en mij eerlijk gezegd ook. Op de schaal van Bresson zou ik over Hamnet zeggen: te sentimenteel. Dat is tot daar aan toe, maar er is nog een probleem (en om dat te adresseren is het onderstaande niet helemaal vrij van spoilers).
De premisse van Hamnet is dat de dood van de zoon van William Shakespeare hem inspireert tot de tragedie Hamlet. Shakespeare woont grote delen van het jaar, geïsoleerd van zijn gezin. Dat gezin heeft nauwelijks een idee of hij successen viert in Londen, maar ze zijn uitermate verguld, elke keer als hij terugkeert naar Stratford. Als zijn vrouw Agnes via haar stiefmoeder hoort over een toneelstuk dat Hamlet heet, zal Agnes, onaangekondigd, voor het eerst naar Londen vertrekken, in het gezelschap van haar broer Bartholomew.
Nu is Hamlet een van de beroemdste toneelstukken ooit, mede zo geroemd omdat die voor velerlei interpretaties vatbaar is. Bart Vieveen schreef zelfs een proefschrift over wat hij de Hamletconstellatie noemde. Naar zijn idee zou die constellatie cultureel gesproken even invloedrijk zijn als het door Freud gemunte Oedipuscomplex. De dode vader van Hamlet blijft ronddolen, terwijl moeder Gertrud met een valse troonopvolger heult, Hamlets oom, die zijn stiefvader is geworden.
Tussen twee vaders
Gevangen tussen twee ‘vaders’ verkeert de tragische Hamlet in een identiteitscrisis als gevolg van een loyaliteitsconflict: hij weet van de geest van zijn vader hoe die is vermoord, maar hoe kan hij de kennis over het door zijn moeder en stiefvader gepleegde verraad uitdragen? Geconfronteerd met dit dilemma heeft Hamlet zich door zijn weifelachtige houding voor tal van herschrijvingen geleend door creatieve toneelschrijvers, zoals onder andere de Vlaming Tom Lanoye die hem in zijn Hamlet versus Hamlet tot het toonbeeld van de verwarde en zich onmachtig voelende Europeaan van vandaag de dag heeft gemaakt. Volgens Vieveen zijn ook klassieke Hollandse romanpersonages als Katadreuffe uit Bordewijks Karakter en Frits van Egters uit Gerard Reves De avonden schatplichtig aan Hamlet.
Hamlet is dus een veelzijdige figuur, die als symbolisch vehikel kan fungeren voor een hele waaier aan sociale en psychische tendensen. Hamnet heeft echter als grote makke dat het toneelstuk van Shakespeare verengd wordt tot een uitsluitend biografische achtergrond. Zhao’s film suggereert dat Hamlet door Shakespeare uitsluitend is opgezet als rouwverwerking: bij een voorstelling speelt hij zelf de rol van de geest van de dode vader, en met de schmink nog op zijn gezicht zien wij hem somber voor zich uitstaren in de coulissen. Ook voor Agnes die zich in het publiek heeft gemengd, gaat Hamlet over haar dode zoon, aanvankelijk tot haar ontzetting, maar gaandeweg raakt ze steeds meer ontroerd, met als gevolg dat haar overleden zoon in een slotbeeld nog zelfs op haar netvlies verschijnt.
Reductionistisch
Als je afgaat op (het grotendeels fictieve) Hamnet, dan wordt een van de grootste tragedies ooit teruggebracht tot een eenduidige bron: in de beleving van de maker en zijn vrouw gaat het over hun persoonlijke verlies. Dat is zo ongeveer de meest reductionistische interpretatie van het stuk die denkbaar is, maar het is ook een duiding die via Zhao’s film vast ruim weerklank gaat vinden: zo heeft de toneelschrijver het ‘bedoeld’, luidt de teneur van Hamnet. De indruk kan zo ontstaan dat Hamlet qua opzet een verduiveld simplistisch stuk is. Dat is misschien nog wel ‘erger’ dan dat Hamnet een wat huilebalkerige film is, die nadrukkelijk op het gemoed speelt.
Zou Hamnet een vergelijkbaar suffe hype worden als indertijd Shakespeare In Love (John Madden, 1998)? Die film won een onbegrijpelijke Oscar voor Best Picture en werd daarna door iedereen vergeten.
Aanstaande donderdag gaat er nog een ander belangwekkend drama in première, met ook kans op een Oscarnominatie, in de categorie Beste Internationale Film, The Voice of Hind Rajab van Kaouther Ben Hania. In LUX wordt de film geadverteerd als een ‘aangrijpend noodsignaal van een kind uit Gaza’. Door het ‘Gaza’ moet de film gezien worden als een politieke aanklacht: de jonge Hanood (‘Hind’) zit in een auto met zes lijken en wordt omgeven door tanks, waarna ze in paniek hulpdiensten aan de lijn heeft (‘kom me halen’). Deze schrijnende situatie is het gevolg van de misdadige politiek van het Israëlische regime dat het leger de vrije hand heeft gegeven om Palestijnse burgers in de Gazastrook op te jagen.
Ook al is die politieke context onmiskenbaar, The Voice of Hind Rajab is vooral opgezet als een humanistische tragedie, als een universeel verhaal dat iedereen moet raken. Zo veel als maar mogelijk benadrukt Ben Hania’s film dat het gruwelijke incident echt gebeurd is, op 29 januari 2024: de stem van het kind komt van een authentieke opname, alle gesprekken zijn gebaseerd op daadwerkelijke conversaties, tegen het eind verschijnt er een telefoonscherm in beeld waarop we de echte personen van het callcenter van de Rode Halve Maan zien met de op hen lijkende acteurs op de achtergrond. Aan het eind van de film komt ook Hinds moeder aan het woord en zien we de auto met 355 kogelgaten.
Zwiepende camera
Maar de drang tot authenticiteit wordt zo ver doorgevoerd dat het ook de filmstijl beïnvloedt. De camera zit dicht op de personages en staat zelden stil. Zelfs als er een foto van Hind in beeld komt, beweegt de camera. Deze gemakzuchtige keus is ingegeven door de aanname dat iedereen in het callcenter in paniek is. Als gevolg daarvan is er nagenoeg geen enkel shot gekadreerd. In het begin als de paniek nog niet volledig heeft toegeslagen, kijkt Omar een keer naar links en zwiept de camera helemaal naar links, en weer terug. Dan pakt hij een blaadje met een silhouet en pint dat op een wandje naast hem – weer zwiept de camera. Maar als je de camera steeds van hot naar her laat schieten, ook bij minder beladen momenten, dan hebben die bewegingen steeds minder effect.
Het klinkt wellicht vreemd – zo niet ongepast – maar die zwiepende camera ging werken als een lachband bij een komedie. Zo’n lachband ontneemt ons de verplichting om te lachen, want het wordt voor ons gedaan. Door het gebrek aan afstand (op één shot na, als telefoniste Rana zichtbaar is op een balkon met spiegels), wordt ons door de verstikkende nabijheid van de ontdane personages zo opzichtig emotie opgedrongen dat ik er bijna apathisch van werd. Net zoals ik bij een lachband niet meer lach, had ik het idee dat The Voice of Hind Rajab alle emotie opzoog en niets voor de kijker overlaat, tenzij die kijker als het ware helemaal 'in' de film kruipt. Ben Hania's film verlangt van de kijker dat die als het ware één wordt met het scherm. Zulke 'ideale' kijkers zijn er, want na afloop zag ik bezoekers in tranen. Maar de voortdurende nadruk op authenticiteit én de naar empathie hengelende stijl was voor mij te veel van het goede: het werkte als vlek-op-vlek. Voor mij zat het sentiment zozeer in de film zelf ingebakken dat ik er me er niet aan kon overgeven.
Zou een Bresson-aanpak voor mij beter gewerkt hebben – een kale(re) presentatie waarbij elk shot secuur overdacht is? Ik denk het wel, want zoals Susan Sontag over Bresson stelde, de filmmaker die emoties in een film disciplineert, geeft de kijker de ruimte om ze te ondergaan.
