Een van de interessantste films die momenteel in LUX draaien, is Los colonos van Felipe Gálvez Haberle, in Cannes bekroond als beste debuut. Het verhaal speelt zich af rond 1900 in het zuiden van Chili en op een gegeven moment maakt de film een tijdsprong van zeven jaar. In de tussenjaren is er een bloedige slachting aangericht onder de inheemse Onas-bevolking.
Het is een zo vreselijk historisch trauma dat Los colonos eromheen cirkelt alsof het erkent dat de gruwel onmogelijk getoond kan worden. En dus zoomt de film enkel in op de aanloop naar het bloedbad en op de nasleep.
Staatsgreep Chili vijftig jaar geleden
Omwille van een ander en recenter bruut ijkpunt uit de geschiedenis van Chili staat het land centraal op de huidige editie van het Filmfestival Rotterdam (tot en met donderdag 4 februari 2024). In september 2023 was het vijftig jaar geleden dat generaal Augusto Pinochet met veel wapengekletter een staatsgreep pleegde, met de toenmalige president Salvador Allende als een van de vele dodelijke slachtoffers. Diverse filmmakers ontvluchtten het land, en trokken vooral naar Europa. IFFR vertoont films van die uit Chili weggetrokken cineasten – onder de films zelfs herontdekte titels die ook door de makers zelf als verloren gewaand waren.
Lamlendig, klaagziek kliekje
IFFR-programmeur Olaf Möller stelde in een interview met de Volkskrant dat de meeste Chileense filmmakers voor een ‘ballingschap-bubbel’ kozen, omdat ze erop speculeerden – ten onrechte, zo bleek achteraf – dat Pinochets regime van korte duur zou zijn. Ze bleven films in agitpropstijl maken zoals ze in Chili gewend waren en ondernamen nauwelijks pogingen om te integreren in de filmcultuur van hun asielland. Belangrijkste uitzondering was echter Raúl Ruiz die was uitgeweken naar Frankrijk. IFFR selecteerde voor hun 2024 programma maar één Ruiz film, Dialogue d’exilés (1974). Die film was onder Ruiz’ collega’s weinig populair, omdat hij bannelingen niet als heroïsch of vaderlandslievend typeert, maar als een ‘lamlendig, klaagziek kliekje dat nauwelijks buiten de deur komt’ (Kevin Toma in de Volkskrant).
Franser kan het niet
Hoe goed Ruiz zou assimileren in zijn nieuwe land, blijkt misschien wel het beste uit zijn Marcel Proust-verfilming Le temps retrouvé (1999), Franser dan dat kun je het niet geserveerd krijgen, met bovendien de crème de la crème van het Franse acteergilde, zoals Catherine Deneuve, Emmanuelle Béart, Marie-France Pisier, Edith Scob. Melvil Poupaud en Pascal Greggory. Eigenlijk is alleen de Amerikaanse acteur John Malkovich een buitenbeentje binnen de cast.
Koortsachtige visioenen
In het merendeel van de films van Ruiz lijken personages zich wat slaapwandelend door de wereld te begeven. Hun soms koortsachtige visioenen zijn vaak bruisender dan hun reguliere bestaan. Filmcriticus Adrian Martin noemt als hoofdkenmerk dat de films van Ruiz zomaar ergens lijken te beginnen en zelden een heldere afronding hebben. In feite is de enige titel met een duidelijk einde (onder meer vanwege de dood van het hoofdpersonage) zijn Mistérios de Lisboa, tevens de enige film uit zijn loopbaan met enig commercieel potentieel. 
Bedwelmd
Gesitueerd in een negentiende-eeuws Portugal heeft dit kostuumdrama een aantal verhaallijnen die over elkaar heen buitelen. Het is een verfilming van een boek dat indertijd als feuilleton verscheen, en dat we nu associëren met de structuur van een soap: elke keer weer een nieuwe aflevering met elke keer weer nieuwe verwikkelingen. Mistérios de Lisboa onderscheidt zich echter van soap opera’s, onder meer door zijn complexe opzet met ingebedde vertellingen en door zijn fraaie aankleding, veel chiquer verzorgd ook dan in zijn eerdere werk. De film werd hier in 2010 uitgebracht, een jaar voor de dood van Ruiz op 70-jarige leeftijd. Hij was indertijd in Nijmegen te zien in de dependance die LUX tamelijk kortstondig had op Oranjesingel nummer 42. Het kleine clubje bezoekers met wie ik toen de filmzaal deelde tot ongeveer half een in de nacht vanwege de uitzonderlijke lengte van 272 minuten, bleek in een korte nababbel even bedwelmd geraakt als ik.
De meest curieuze productie van Ruiz stamt echter uit 1982 toen hij de deels in Rotterdam opgenomen Het dak op de walvis maakte. De film werd gedraaid door de beroemde cameraman Henri Alekan, maar voor het overige bestond de crew vooral uit Nederlanders: Theo Bierkens als camera operator, Dick Rijneke als regieassistent, Kees Kasander en Monica Tegelaar als producenten. Er is een hoofdrol voor Willeke van Ammelrooy en ook Herbert Curiël, regisseur van het Herman Brood-vehikel Cha Cha (1979) speelt mee.
Laatste twee Yachanes Indianen
Het dak van de walvis is een tamelijk statisch geschoten film, maar wel zodanig gekaderd dat veel van de shots schilderijen lijken. Bovendien gebruikt Ruiz de helft van de film een wat vervreemdend rood filter. Ook vervreemdend: in de film worden allerhande talen door elkaar gesproken. Er wordt pardoes geschakeld tussen Duits, Engels, Spaans, Frans, maar we horen ook tamelijk veel Nederlands, onder meer de voice-over. Meest cruciaal is echter een taal die nog maar door de laatste twee overgebleven Yachanes Indianen, Adam (Curiël) en Eden, wordt beheerst. Zij leven in Patagonië, op een landgoed dat toebehoort aan de Chileense, communistische miljonair Narciso – een wrang grapje van Ruiz, want een rijke stinkaard die het communisme aanhangt, is doorgaans een hypocriet. De Yachanes zijn nog maar met z’n tweeën, omdat al hun voorouders en familie zijn uitgeroeid. Narciso nodigt de antropoloog-annex-linguïst Jean uit om onderzoek te doen naar hun specifieke Indianentaal, maar het blijkt dat hij dit aanbod deed uit eigenbelang: hij had zijn oog laten vallen op Eva (Van Ammelrooy), de vrouw van de antropoloog. Narciso gaat vervolgens bij Jean polsen hoe jaloers deze is, en als Jean vertelt dat hij van Eva houdt, omdat hij dankzij haar zijn werklust heeft hervonden, voelt Narciso nauwelijks nog enige belemmering om haar daadwerkelijk in te palmen.
Regen van gisteren en regen van vandaag
Door deze al te rationele liefdesverklaring heeft Jean de rol van hoorndrager over zich afgeroepen. De antropoloog-taalkundige is dan ook het mikpunt van spot in Het dak van de walvis. Elke dag weer moet hij in zijn dagboek nieuwe conclusies trekken over de taal. Die zou slechts zestig woorden hebben, maar ze worden steeds weer anders uitgesproken. Of hij meent dat ze spreken in termen van drievoudige metaforen. Of ze hebben een verschillend woord voor de regen van gisteren en voor de regen van vandaag. Maar tot slot beseft hij dat hij bedrogen is: niets van wat ze zeggen heeft betekenis. Uiteindelijk houden de twee Yachanes hele betogen over Mozart en Beethoven in het Duits en het Engels, en later tegenover Jean spreken ze over Spinoza in het Frans en over Hegel in het Spaans.
Antropoloog als spiegel
Ruiz gebruikt de figuur van de antropoloog om duidelijk te maken dat wij ‘de ander’ zo graag willen verklaren dat we die ‘ander’ met eigen projecties invullen. Het beeld van de Yachanes in Het dak van de walvis wordt gefilterd door ondeugdelijke aannames. Maar geldt dat beperkte perspectief van de linguïst niet ook voor de situatie van een balling? Zoals de taalkundige denkt dat hij de taal van de ‘ander’ kan doorgronden, zo denkt de balling het vaderland te kennen, maar beseft hij vaak niet dat een nieuwe, politieke realiteit botst met nostalgische herinneringen aan een thuis. Ruiz begreep maar al te goed dat hij te ver verwijderd was van zijn Chili om zijn vaderland nog goed te kunnen beoordelen. Als regisseur spiegelde hij zich aan de antropoloog die ondanks zijn expertise geen vat krijgt op de Yachanes met hun rare non-taal. Ruiz gaf vorm aan die spiegeling door in Het dak van de walvis volop Nederlands te laten klinken, een voor hem exotische taal waarvan hij geen chocola kon maken.
