Over de grens: Taiwan, Brazilië, Argentinië
Ik hoop dat ik het mis heb en dat er een vuiltje in mijn oog zit, maar ik kan in de programmering van LUX nergens Yi Yi (Edward Yang, 2000) vinden. Yang, die in 2007 op 59-jarige leeftijd overleed, was een aanjager van de Taiwanese New Wave en liet een bescheiden, maar verpletterend oeuvre achter. Twee van zijn films staan in de Sight and Sound-lijst van beste films aller tijden: A Brighter Summer Day (1991, 235 minuten) op plek 78 en Yi Yi met zijn 173 minuten op plek 90.
Als LUX met enige trots het 25-jarig jubileum viert, dan is het best vreemd dat een van de beste films van het jaar waarin LUX geopend werd, ontbreekt. Er hoeft nota bene weinig moeite voor gedaan te worden om die in het programma op te nemen, omdat Yi Yi landelijk gedistribueerd wordt. Prima natuurlijk dat er deze maand in het kader van de feestelijkheden films worden vertoond als Borgman (Alex van Warmerdam, 2013), Karakter (Mike van Diem, 1997) en aanstaande zondag Boyhood (Richard Linklater, 2014), maar dat lijkt me geen reden om Yi Yi te laten passeren.
Nu behoren Borgman en Karakter tot het beste van de Nederlandse cinema in de laatste dertig jaar, maar ik was indertijd minder enthousiast over Boyhood dan heel veel anderen, zie ook een eerdere column over Linklater, https://ugenda.nl/opinie/tussen-thriller-en-screwball-comedy-hit-man Het uitgangspunt was geweldig, maar de uitvoering neigde soms naar het saaie, zeker naarmate de film vorderde. Je zou Yi Yi als een puntgave tegenhanger kunnen beschouwen. Terwijl de opnames van Boyhood zich over twaalf opeenvolgende zomers uitstrekten, richt Yi Yi zich op een middenklassengezin in de Taiwanese stad Taipei gedurende een korte tijdsspanne. De film begint met een bruiloft van de broer van de moeder, maar aan het eind van de huwelijksdag krijgt oma een beroerte en belandt in een coma. We zien hoe enkele gezinsleden vervolgens in gecompliceerde situaties komen te verkeren.
Foto’s van achterhoofden
Op doktersadvies praat de moeder dagelijks tot haar comateuze moeder. Bij gebrek aan interessante gespreksstof raakt ze doordrongen van de leegte van haar bestaan en trekt zich tijdelijk terug in een tempel. De vader van het gezin ontmoet per toeval jeugdliefde Sherry, die hij dertig jaar geleden had verlaten, bang als hij was dat zij zijn leven zou dicteren. Als hij voor een zakelijke afspraak een week naar Tokio moet, komt de met een rijke Amerikaan getrouwde Sherry hem daar opzoeken en kunnen beiden afwegen of het een gemiste kans was dat de relatie indertijd is afgebroken.
Als tienerdochter Ting-Ting Lili heeft leren kennen, die naast haar is komen wonen, verkeert de relatie tussen Lili en haar vriend 'Dikkie', die opvallend slank is, in een crisis. Vanaf het moment dat Lili de verhouding verbreekt, probeert Dikkie Ting-Ting als intermediair te gebruiken door haar brieven aan Lili te laten bezorgen. Maar ondertussen worden Ting-Ting en Dikkie steeds hechter met elkaar. Durft de timide Ting-Ting door te zetten en heeft Dikkie de hoop op Lili ook echt opgegeven? Ondertussen wordt de achtjarige Yang Yang geplaagd door iets oudere meiden, en beziet hij de wereld met een verwonderde blik. Dat komt onder meer tot uiting in de door hem gemaakte foto’s, waarop hij alleen maar de achterhoofden van mensen heeft gefotografeerd. Dat is volgens het jochie een kant die mensen van zichzelf niet kennen.
Als Yang Yang ’s nachts een ruzie heeft gehoord, bestudeert hij de volgende ochtend bij de lift het gezicht van de buurvrouw, maar zij heeft haar ogen verborgen achter een zonnebril. Vader zegt daarna tot zijn zoon dat hij mensen niet zo moet aanstaren. ‘Maar ik wilde zien waarom ze ongelukkig is,’ zegt het jongetje, ‘dat kan ik niet zien als ik alleen naar haar achterhoofd kijk.’
Yang neigt ertoe om zijn personages bij voorkeur in relatie tot hun stadse omgeving te tonen, en gebruikt voor zijn vertelling nauwelijks close-ups. Als ze in een café zitten, toont hij ze rustig van buiten af, door de caféruit heen. Of we zien ze enkel door een smalle deuropening. Of we horen ze wel, maar de camera staat in een belendende kamer. Of hij laat de gezichten van personages, naarmate ze meer aan twijfel onderhevig zijn, via spiegelende objecten zien.
Parasite en Zhang Yimou
Het merkwaardige met cinema, zo zei de Franse filosoof Alain Badiou eens in een interview, is dat als we een film uit een ver Azië zien, we de regio niet hoeven te kennen om de film te kunnen begrijpen. Maar raar genoeg, als we in eigen land naar een museum met moderne kunst gaan, zo vervolgde hij, dan snappen we er soms geen jota van, terwijl we een Koreaanse film probleemloos kunnen volgen. Zijn stelling zou natuurlijk bij uitstek bevestigd worden door het wereldwijde succes van Parasite (Bong Joon-ho, 2019), dat zelfs de Oscar voor Beste Film zou winnen, tot verbijstering van president Trump indertijd: hoe kon men een Koreaanse film beter vinden dan elke Amerikaanse film die dat jaar gemaakt was?
Maar in vroegere decennia hebben we hier al vaker voorbeelden van gezien. Toen critici, zoals Peter van Bueren in de Volkskrant, niet aflatend enthousiast bleven schrijven over Zhang Yimou eind jaren tachtig en begin jaren negentig werden diens films druk bezocht in Cinemariënburg. Yimou’s Raise the Red Lantern werd in 1992 zelfs gekozen als beste film van het jaar door de lezers van de Volkskrant. (Overigens, kozen de lezers Boyhood als beste film van 2014).
Yi Yi lijkt me typisch zo’n film die zou kunnen profiteren van mond-op-mond-reclame, net als Boyhood elf jaar geleden. Misschien nog wel sterker dan de film van Linklater is het een film om in te verzinken en Yi Yi is een film die, zo vermoed ik, veel enthousiaste reacties zal oproepen. Benieuwd hoe die gaat lopen in de steden waar die wel geprogrammeerd staat.
Blauwslijmslak
Mond-op-mond reclame zou ook wel eens kunnen gelden voor O Último Azul, oftewel The Blue Trail van Gabriel Mascaro. Als eerste aanduiding van genre wordt op IMDb ‘dystopische sci-fi’ genoemd, maar dat kan enkel op het uitgangspunt slaan. In Brazilië is een regel van kracht geworden, waarbij ouderen via een ‘kneuzenkar’ worden opgehaald om per bus naar de Kolonie te worden gebracht. De leeftijd voor dit transport is teruggeschroefd van 80 jaar naar 75 jaar, en dus raakt de 77-jarige Tereza haar baan in een alligatorvleesfabriek kwijt en moet ze uit het openbare leven worden verwijderd. En vanaf dat moment moeten de senioren verplicht een luier dragen.
De koppige Tereza weigert hieraan gehoor te geven, maar ze kan geen vlucht boeken, omdat haar dochter, die een toelage krijgt om als voogd op te treden, geen toestemming geeft. En dus onderneemt Tereza een stiekeme tocht. Dankzij haar spaargeld kan ze iemand met een boot huren die haar over de Amazone wil varen.
Het idee van een opwindende trip kun je zelfs letterlijk nemen, want het ‘blauwe spoor’ uit de titel duidt op de afscheiding van de blauwslijmslak. Wie in elk oog een druppel van dat slijmspoor laat vallen, zal dingen zien die normaliter onzichtbaar blijven. Mocht u denken dat dit vast zal betekenen dat we op bizarre hallucinaties worden getrakteerd, dan valt dat al met al mee, of tegen, naar gelang uw voorkeur. De film zoekt het randje van het feeërieke op, maar gaat er nooit overheen.
Als je de portee van The Blue Trail blijmoedig opvat, kun je stellen dat je nooit te oud bent om nog een nieuwe weg in te slaan. Mascaro omschreef zijn film zelf als een coming-of-age voor ouderen – en dat idee kan best een gevoelige snaar raken bij veel filmbezoekers (op leeftijd). Er kleeft echter ook een nadelig effect aan de uitwerking, want het is enkel dankzij de repressie tegen ouderen dat er voor Tereza een ongekende wereld opengaat. En dus is het onlogische van deze ‘dystopische sci-fi’ dat die uitdraait op een heel optimistische film. Juist omdat Tereza opgejaagd wordt, verlaat ze haar gezapige bestaan. Oftewel, vanwege de onderdrukking van overheidswege neemt haar bestaan een gunstige afslag in The Blue Trail – in Berlijn bekroond met de Grote Juryprijs. Vreemd genoeg, klinkt dat als een recept voor nog meer repressie, want dan gaan misschien nog meer ouderen avonturieren.
40 procent Wes Anderson, 20 procent Lynch
Een buitenlandse criticus schreef over El Jockey van de Argentijn Luis Ortega dat het 40 procent Pedro Almodóvar, 40 procent Wes Anderson en 20 procent David Lynch is. Die verwijzing naar Lynch geldt ongetwijfeld de onverwachte persoonsverwisseling in de gevangenis uit Lost Highway (1997). In El Jockey transformeert hoofdpersonage Remo in Dolores, maar of dat afdoende is om het 20 procent aandeel Lynch te rechtvaardigen?
El Jockey heeft net als een Lynch-film genoeg bizarre invallen, maar het mist de zinderende spanning die een film als Lost Highway kenmerkt. Qua droge filmstijl zou ik eerder stellen dat El Jockey meer weg heeft van het werk van de Fin Aki Kaurismäki, maar Ortega’s film was te raar-excentriek om dezelfde impact als een Kaurismäki-film te hebben. Als kijker haal je bij El Jockey te vaak je schouders op. Net als bij de laatste films van Wes Anderson.
