Utopische dimensie: van Jaws tot Caught Stealing

Als populaire cultuur een ‘utopische dimensie’ in de verhaallijn zoekt, zo stelde de cultuurcriticus Fredric Jameson in de jaren zeventig, dan zoekt (modernistische) kunst dat in vorm en/of stijl. Dat verschil zie je niet alleen terug in klassiekers van vijftig jaar geleden, maar evengoed in eigentijdse arthouse-drama’s.

Onlangs werd Jaws (Steven Spielberg, 1975) in LUX vertoond, de blockbuster waarin een immense haai de wateren van Amity Island onveilig maakt. Zo’n film wordt vooral zo populair, volgens Jameson, omdat die spannend is én omdat je die op een ander, abstracter, niveau aan ‘sociale angsten’ kunt koppelen, waarbij het bloeddorstige zeedier fungeert als een projectiescherm voor die angsten. Laat ik een paar suggesties doen: de natuur kan zich altijd, uit het niets, tegen de mens keren; de mens wordt gestraft omdat die niet zuinig genoeg omspringt met de aarde; kapitalisme zet de mens tot roekeloos gedrag aan, want de burgemeester wil de stranden niet sluiten omwille van het toerisme.

Het gevaar kan enkel bezworen worden door drie mannen op een (te kleine) boot. Dat gebeurt met succes, maar de stoere rouwdouwer Quint wordt door de haai opgeslokt, terwijl de ‘zachte’ krachten overleven. En daarin schuilt de ‘utopische dimensie’ van Jaws: de bezorgde politiechef en de secure wetenschapper werken eendrachtig samen en slagen waar de solistische avonturier het onderspit delft. Vertrouw liever op ouderwetse autoriteit dan op een pesterige lomperik (ook al lijkt men die les in het hedendaagse Amerika vergeten).

Picnic at Hanging Rock

Picnic at Hanging Rock (Peter Weir, 1975), die ik in Trianon Leiden zag, is nu niet bepaald een ‘modernistische’ film, maar dankt zijn faam vooral aan de sferische schets van het raadselachtige landschap. Tijdens Valentijnsdag in 1900 maakt een groep kostschooltieners die worden opgeleid tot ‘young ladies’ een uitje naar een rotsformatie. Tegen de vooraf gestelde regels van het strenge schoolhoofd die onder meer waarschuwt voor giftige slangen gaan vier van hen verder dan geoorloofd.

Eén van hen keert terug, maar heeft niet meer herinneringen aan de beklimming dan dat ze een begeleidster – deels ontkleed – nog naar boven heeft zien gaan. Ook van de begeleidster ontbreekt daarna ieder spoor. "Zijn de vier behekst, zijn ze in een gat gevallen of door aliens ontvoerd?" zo vroeg men aan Weir. "Dat zou zo maar kunnen," antwoordde de regisseur stoïcijns. Overigens zal Irma na ongeveer een week nog worden teruggevonden, maar zij is niet in staat om te spreken over de gebeurtenissen. Een afsluitende voice-over kan evenmin klare wijn schenken.

Beklijvend is de manier waarop dat majestueuze en onpeilbare landschap wordt gefotografeerd: via versnelde opname van de lucht, via vele scènes in slow-motion, via zeer langzame overvloeiers – soms begeleid door de panfluit van Gheorghe Zamfir. Die granieten Hanging Rock is miljoenen jaren geleden ontstaan na een vulkaanuitbarsting en geeft geen enkel geheim prijs, waardoor de kijker, anders dan bij Jaws, met vraagtekens achterblijft. Weirs film heeft dus geen ‘utopische dimensie’ op het vlak van de plot, maar op het vlak van oogstrelende cinematografie én sinister geluid. We horen onder meer angstwekkende vogelgeluiden, aanzwellend gebrom dat donder suggereert, in koortsdromen klinkende stemmen, een synthesizer dat een onheilspellend koor imiteert.

April

Ondanks zijn ambiguïteit is Picnic at Hanging Rock niettemin een stuk publieksvriendelijker dan het hermetische April van Dea Kulumbegashvili dat momenteel in LUX draait. Haar film speelt zich af op het Georgische platteland en dat wordt als ronduit spookachtig geschetst. Af en toe is er een kleurrijk shot van bloemen in het gras, maar er zijn donkere luchten, het kan waaien en donderen, en voor je het weet, zit je met je auto in de modder vast, zoals de gynaecoloog Nina overkomt. Een man wiens kinderen zij ooit ter wereld hielp, is zo vriendelijk haar te helpen, ofschoon later zal blijken dat die man ook een nare kant heeft.

Kulumbegashvili maakte een venijnige film, omdat het leefklimaat in het gebied onguur is, vooral voor vrouwen. Nina komt gesloten over; ze heeft nooit met collega David willen trouwen, want er is geen ruimte voor iemand in haar leven, is alles wat ze erover te zeggen heeft. Is zij zo stug vanwege het voorval van lang geleden waarover ze vertelt? Haar zus leek te verdrinken in een poel van modder, maar zij was te bang om haar eruit te trekken én te bang om hulp te halen. Haar zus lijkt een onbekommerd leven te hebben opgebouwd, terwijl Nina zichzelf tergt. Ze biedt een niet bijster aantrekkelijke man op leeftijd een lift aan en stelt seksuele handelingen voor. Waartoe, waarvoor? Wil zij, die zo gesloten oogt, haar pantser openbreken?

April is geschoten in een 4:3 formaat, hetgeen bijdraagt aan een beklemmende sfeer, versterkt door geluiden: steeds weer hondengeblaf, koebellen, het getik van een klok, kletterende regen, stevige wind, een zware ademhaling. Een drama dient zich aan als zij, de ervaren verloskundige, een vrouw helpt bij baren, maar de baby overlijdt. Er komt een onderzoek na een aanklacht van de vader, die haar toesnauwt dat ze illegale abortussen uitvoert.

David snapt niet dat ze dat doet, want ‘niemand zal je bedanken, niemand zal je verdedigen’. Zij wil echter de onderdrukte vrouwen steunen in de patriarchale cultuur; haar morele overtuiging weegt zwaarder dan de wet, tot afgrijzen van haar baas, de ziekenhuisdirecteur die verzucht: ‘Misschien geeft God ons ontberingen, om ons te leren wanhoop te verdragen’.

Point-of-view

Als u naar April gaat, kunt u dat doen voor het (naargeestige) verhaal, maar interessanter is om u, bij deze zintuiglijke film, steeds af te vragen: Wat hoor ik? Wat zit ik te kijken? En omdat die vragen niet altijd makkelijk te beantwoorden zijn: Wat voel ik? Zo zien we een lege bank, en we horen een mannelijke stem. Is dit een point-of-view shot van de spreker? (Ja, zo zal pas later blijken). Met de camera op de chauffeursstoel rijden we over slechte wegen (‘wij zijn het asfalt niet waard’, zal een man later zeggen). Ah, een point-of-view shot van Nina in haar auto, maar dan zwenkt de camera naar links en toont lang het voorbijglijdende landschap. Ho wacht, dat kan geen point-of-view shot zijn, want ze moet natuurlijk wel haar ogen op de weg houden.

We zien Nina van voren door een ziekenhuisgang lopen, waarna de camera naar links beweegt. Er is een moeder met een kleine hummel, maar het shot is nu (waarschijnlijk) naadloos overgegaan van een shot op Nina naar een point-of-view shot van Nina. Een jongen is bezig bij een autowasserij, hij loopt op Nina’s auto af, en we denken dat het een point-of-view shot is, maar nee, hij kijkt net langs de camera heen als hij met haar spreekt. Hij loopt weer terug, daarna stapt Nina uit en loopt het shot in. Ze spreekt met hem, maar we horen niks. Wellicht doet ze hem een seksueel voorstel en ze lopen het hoekie om, uit beeld. De camera verandert nog steeds niet en pas bij de shotovergang wordt het lawaai van de autowasserij afgekapt.

Het loopt helemaal door elkaar: we kijken naar haar, maar dan weer met haar, of misschien toch ook niet. Er is een wat schommelend shot van een slapende man op een bank, dat zich later herhaalt. Het is wat gruizig beeld, maakt Nina misschien een opname? En wie is die raadselachtige figuur, zonder gezicht, die in de proloog wordt geïntroduceerd, en daarna steeds weer opduikt? Staat die voor haar duistere kant, maar waarom heeft die dan ook een scène met David, uitmondend in een voorzichtige omhelzing?

April stelt de kijker nauwelijks voor raadsels wat de verhaallijn betreft, want daarin lijkt de film maar matig geïnteresseerd. Het is eerder een portret van een vrouw in een zompig milieu, die de patriarchale cultuur wil weerstaan, zoals Kulumbegashvili de klassieke filmtaal wil weerstaan en ons steeds opzadelt met vragen over de status van de shots. Dat zal niet aan iedereen besteed zijn, maar juist in die formele beeldsequenties schuilt de ‘utopische dimensie’ van April, als tegenwicht voor de deprimerende setting waarin vrouwen tweederangs burgers zijn.

Ghostlight: ondraaglijke ‘lichtheid’

Maar die zwaarte is mij in ieder geval een stuk liever dan de ondraaglijke ‘lichtheid’ van Ghostlight van Kelly O’Sullivan en Alex Thompson. Nou ja, strikt genomen was die niet licht, want de film gaat over een gezin dat rouwt om de door zelfdoding overleden tienerzoon. We volgen de vader die bouwvakker is en samen met zijn vrouw het nodige te stellen heeft met hun enige andere kind, de opstandige dochter Daisy. Per toeval komt hij terecht bij een amateurtoneelgezelschap, dat aan het repeteren is voor een eenmalige opvoering van Romeo & Juliet, een verhaal dat sterk overeenkomt met de omstandigheden waaronder de zoon is overleden.

Ondanks zijn leed ontdooit de vader gaandeweg en Ghostlight suggereert dat het theater een helende kracht heeft voor hem, net zoals dat later geldt voor zijn dochter die haar vader aanvankelijk van overspel verdenkt. Ghostlight was wellicht de minst dwarse titel in de Previously Unreleased-reeks van dit jaar, al was het maar omdat alles verliep volgens lijnen van voorspelbaarheid. Ook al was Ghostlight geenszins een blockbuster à la Jaws, verre van zelfs, ook hier lag de ‘utopische dimensie’ nadrukkelijk op het verhaalvlak, met een succesvolle uitvoering tot slot.

Caught Stealing

Met zijn rustige verteltempo en onopgesmukte cinematografie oogt Ghostlight ‘filmhuis verantwoord’, maar door zijn feelgood-climax voel ik me ook lichtelijk bekocht. De film doet de impliciete belofte dat die wat gaat schuren, maar brengt alleen maar zalfjes aan. Dan liever een pretentieloze actiekomedie als Caught Stealing van Darren Aronofsky, gelukkig zonder larmoyante finale als in sommige eerdere films van hem. Gesitueerd in 1998, het jaar van The Big Lebowski, maakt zijn nieuwe wat toespelingen op dit cultsucces van de Coen brothers, We horen voortdurend ‘Where is the money’; de wc-bril van de verstopte toiletpot staat omhoog, we krijgen grappen over wat er allemaal niet mag op sabbat, de buurman van hoofdpersonage Hank had het briesende van Walter uit Lebowski, en met het ‘Go, Giants’ als running gag neemt honkbal hier het belang van bowlen in. Maar Caught Stealing, te zien in Pathé en Vue, weerstaat, slim genoeg, de verleiding om die toespelingen uit te buiten. Ofschoon het utopische schuilt in het vermaak als zodanig en in de idee dat wie goed voor zijn moeder en een kat is, beloond wordt, blijft kat Bud alle hectische gebeurtenissen even stoïcijns aanschouwen.