Wel of geen deurbeleid: Sinners vs. The Phoenician Scheme

Ik heb enige tijd zitten dubben of ik over Sinners van Ryan Coogler zou moeten schrijven. Het is een van de meest spraakmakende films van het jaar, maar is de film wel hemelbestormend genoeg voor de hype? Als Sinners zijn politieke thema echt had willen waarmaken, had die dan niet een stuk radicaler moeten zijn? Maar nu de film zo succesvol is gebleken, toch een nadere overdenking.

In Sinners zetten de zwarte tweelingbroers Smoke en Stack in 1932 met van gangsters gestolen geld een bluesnachtclub op in een oude zaagmolen, voorheen eigendom van een racistische, oude witte man. Hun neefje Preacherboy Sammie, een begaafde gitarist, zal een van de optredende artiesten zijn, tot ongenoegen van diens vader, een dominee die muziek als een goddeloze hobby beschouwt. Als Sammie op de openingsavond een verbluffend bluesoptreden geeft, volgt de verreweg beste scène van Sinners, want in één lange take krijgen we de ‘toekomst’ van allerhande zwarte muziekstijlen voorgeschoteld. Met zijn performance zet Sammie de juke joint in lichterlaaie – dat zien we letterlijk, maar is in feite figuurlijk.

Het virtuoze gitaarspel trekt witte gasten aan, die permissie vragen om de club te mogen betreden. De toegang wordt hen geweigerd, want de club is enkel voor zwarte muziekliefhebbers. Omdat zal blijken dat de gasten vampiers zijn, kunnen ze alleen maar over een drempel stappen als ze daartoe expliciet zijn uitgenodigd. Ze spelen nog een folksong, maar de portier en Smoke laten zich niet vermurwen, waarna ze afdruipen. Uiteindelijk neemt Mary, om haar gemengde afkomst wel toegelaten, polshoogte bij de folkmuzikanten buiten de club. Zij wordt vervolgens gebeten en als ze bij terugkeer vraagt of ze weer naar binnen mag ("ja, hoor"), bijt zij op haar beurt Stack tot een ‘ondode’, waarna er meer slachtoffers vallen. Maar het eigenlijke doelwit Sammie, wiens talent de ‘duivelse’ vampier Remmick wil stelen, weet te ontkomen.

Geen houten staak

Als de eindcredits al begonnen zijn, volgt er nog een scène, zestig jaar later. De nog immer jeugdig ogende vampiers Stack en Mary komen een bluesruimte binnen, waar een oude Sammie heeft opgetreden. Wil die nu niet alsnog van hen onsterfelijkheid verkrijgen? Sammie bedankt ervoor, maar vraagt waarom ze hem niet eerder hebben besmet. Omdat, zo zegt Stack, zijn tweelingbroer Smoke hem geen houten staak door het hart zou steken als die zou beloven om Sammie te sparen. Wel erg curieus dit slot, met een vampier die blijkbaar zo’n humane inborst heeft dat die een gedane belofte niet schendt, maar vooruit.

In een recent essay in de Volkskrant noemde Herien Wensink Cooglers filmische spektakel een ‘uitgesproken politiek, cultuurkritisch en persoonlijk manifest’. De blues, zo wordt verteld, behoort de zwarte bevolking toe; zij wil onderling de schoonheid van de muziek vieren, opdat ze zich op deze manier een eigen identiteit kan aanmeten. In de juke joint wordt daarom een streng deurbeleid gehanteerd: minderheden zijn welkom, zoals de Chinese immigranten Bo en Grace, maar ben je wit, dan word je in principe niet toegelaten.

Sinners is een ‘manifest’ in de zin dat de film waarschuwt tegen het risico van witte toe-eigening. De vrees bestaat dat witte gasten de zwarte cultuur uit een twijfelachtige hang naar exotisme gebruiken om zichzelf positief te profileren: 'kijk mij eens een ruimdenkend mens zijn; ik sta open voor buitenissige invloeden'. En gezien de dominante positie van wit kan dat negatief uitpakken voor de zwarte minderheid die aan de muziek een zelfbeeld ontleent.

Geen ebony en ivory

Coogler stelt het gevaar van assimilatie voor als vampirisme, want de belangstelling van witte mensen voor de situatie van zwarten is nooit volledig. Ze willen graag de prettige aspecten van zwarten bewonderen en annexeren: wél de blues (en de jazz en de rap …), maar ze hebben tegelijk de luxe om de achtergestelde plek van zwarten in de samenleving te negeren. De zwarte minderheid wordt dus geacht om de eigen muziek te delen, zodat het lijkt alsof – vrij naar Stevie Wonder en Paul McCartney – ebony en ivory in perfecte harmonie leven. Maar de solidariteit van witte mensen stopt doorgaans bij de onfortuinlijke sociale positie van zwarten.

Als we Sinners serieus zouden nemen als ‘manifest’, dan is het in feite een raar gespleten film. Gesitueerd in 1932 propageert de film dat blues exclusief voorbehouden zou moeten zijn aan zwarte bezoekers; witte bluesliefhebbers vergiftigen de muziek met hun halfslachtige sympathie voor een zwarte minderheid. Als je de thematiek zou doortrekken, zou Sinners idealiter een film zijn waarbij witte kijkers worden buitengesloten, of zich buitengesloten zouden voelen. Maar zo radicaal kan de film anno 2025 natuurlijk niet zijn, want Sinners is een Warner Bros. productie, die gezien de commerciële belangen een brede doelgroep moet aanspreken.

Nu Sinners een van de grootste bioscoopsuccessen van het jaar blijkt, heeft Coogler als zwarte maker allerlei andere (witte) makers verslagen op het terrein van een industrie die eens (en zeker in 1932) een wit bastion was. Daar schuilt een zekere ironie in, maar het betekent ook dat de film met zijn specifiek ‘zwarte’ strekking, publieksvriendelijk genoeg is qua vorm en stijl om daadwerkelijk een diverse kijkersgroep aan zich te binden. Knap hoor, maar toch had ik het denk ik nog knapper gevonden als Coogler een film had weten te maken die massaal door zwarte kijkers zou zijn omarmd en die witte kijkers van zich zou hebben vervreemd. Alsof het deurbeleid van de eigenaars van de juke joint zijn uitwerking op de witte kijkers niet had gemist.

Stijlvaste Wes Anderson

Het "probleem" van een (nieuwe) Wes Anderson-film is omgekeerd aan dat van Sinners. Elke film van hem biedt nadrukkelijk toegang voor iedereen en is zelfs zo ‘inclusief’ dat je vooraf eigenlijk al weet wat je krijgt. Het werk van Anderson is zo stijlvast dat het bijna altijd dezelfde opinie oproept. Die stijl is herkenbaar als een vingerafdruk: extreem goed verzorgd, minutieus gekadreerd vol symmetrische opstellingen en uiterst kleurrijk. Zijn films vertellen weliswaar steeds andere verhalen, maar de plotontwikkelingen zijn altijd zo excentriek dat ze van de weeromstuit van secundair belang zijn.

Vanaf het filmfestival van Cannes meldde Parool-filmjournalist Jan Pieter Ekker al dat The Phoenician Scheme – nu te zien in Nijmegen – snel begint te slepen ‘door de hermetische vertelstructuur’, en dat de topacteurs door Anderson allemaal ‘in hetzelfde, monotone malletje’ worden geperst. En Hugo Emmerzael omschreef de film als een ‘gelikte poppenkast bewoond door matroesjka’s’.

Een aantal jaren geleden verscheen de studie Unwatchable, waarin filmwetenschappers betoogden welke (bewegende) beelden ze ‘onkijkbaar’ vonden. Er waren essays over rampen op televisie, over langdradige films als Andy Warhols Empire, over naargeestige films als Gaspar Noés Irréversible, Lars von Triers Antichrist en Pier Paolo Pasolini’s Salò.

Schattige gevoeligheid

Julian Hanich van de Universiteit Groningen bekende in Unwatchable dat hij een enorme weerzin had ontwikkeld tegen zogeheten films met een ‘quirky sensibility’ (laten we het vertalen als: grillige en schattige gevoeligheid). Deze categorie, waarvoor hij de term 'precious cinema' reserveert, betreft titels als Tim Burtons Big Fish, Jean-Pierre Jeunets Amélie, Michel Gondry’s Be Kind Rewind, Miranda July’s The Future, maar vooral ook het werk van Anderson, ook al is Hanich bereid een uitzondering te maken voor Grand Budapest Hotel. Deze makers willen zo graag hun eigen vindingrijkheid over de kijker uitstorten dat het Hanich gaat tegenstaan.

Niks mis met vindingrijkheid, maar doe dan als Jacques Tati in zijn Playtime (1967), aldus Hanich. Die film laat tenminste ruimte voor de kijker, zodat deze bij elke kijkbeurt weer nieuwe dingen kan ontdekken. Precious cinema, daarentegen, schreeuwt als het ware met een megafoon in het oor van de kijker: heb je gezien hoe inventief ik de objecten in de ruimte heb geplaatst?! Heb je opgemerkt hoe origineel ik kleuren heb gebruikt?! Als Hanich een film als Andersons Moonrise Kingdom ziet, hoort hij in zijn hoofd steeds op de melodie van The Pointer Sisters: "I’m so creative; I just can’t hide it." 

Omdat sociale of politieke relevantie zo goed als ontbreekt in het werk van Anderson, kan iedereen zijn films ‘veilig’ bewieroken. Dat gebrek aan engagement draagt bij aan de ergernis van Anderson-haters als Hanich. Zijn cinema biedt elke ‘cultuurbarbaar’ de gelegenheid om toch ‘hip’ over te komen: "Ik kan wel genieten van zijn ‘aparte films’, eigenlijk heb ik best een gecultiveerde filmsmaak."

Good One

U kunt natuurlijk ook, of wat mij betreft liever nog, naar iets ‘onhips’ gaan, zoals de bescheiden Amerikaanse onafhankelijke productie Good One van India Donaldson. De zeventienjarige Sam onderneemt met haar vader een driedaagse wandeltocht door de natuur. De beste vriend van haar vader heeft zich aangesloten, maar diens zoon heeft afgehaakt. Er zijn triviale gesprekken (van aardlicht tot de oranje watersalamander), conversaties over teleurstellingen (de beide vaders zijn gescheiden van hun echtgenoten), maar het wordt stiller als de vriend een foute, suggestieve opmerking maakt tegenover Sam. Vanaf dat moment wordt haar houding minder goed peilbaar. Als Anderson graag laagjes in zijn vertellingen inbouwt, schuilt gelaagdheid in Good One in de fricties tussen de personages, door wat niet wordt gezegd.