Schrijven in cirkels: Im Lauf der Zeit

Gezien zijn rusteloze aard was het niet verrassend dat Wim Wenders road movies ging maken in de jaren zeventig. Misschien was het eerder vreemd dat pas zijn vierde speelfilm Alice in den Städten (1973) een heuse onderwegfilm was. Hij trok met cast en crew door Amerika en bedacht: we beginnen met opnemen zodra we palmbomen tegen komen. Terwijl Falsche Bewegung (1975) de tweede titel uit de zogeheten Road Trilogy is, draait aanstaande zondag om 13 uur in LUX Wenders’ derde uit het drieluik, ter ere van vijftig jaar Filmhuis Nijmegen: Im Lauf der Zeit, als keuzefilm van LUX-zaalwacht Martin van der Kuil.

Wenders nam als uitgangspunt allerlei dorpsbioscopen langs de toenmalige Oost-Duitse grens, tussen Lüneburg en Passau. In de openingcredits meldt Im Lauf der Zeit dat de film in zwart-wit is geschoten, dat er gedurende elf weken is gedraaid tussen 1 juli 1975 en 31 oktober 1975, en dat de aspect ratio 1:1.66 is. Er was enkel een vage verhaallijn voor de eerste dagen, maar nadat ze een week gedraaid hadden, kreeg Wenders bericht dat vanwege een fout in het filmmateriaal alle opnamen onbruikbaar waren.

Het hele opnameschema kon de prullenbak in, en Wenders besloot dat de film echt een collectieve en spontane onderneming zou worden. Hoewel Wenders als scenarist vermeld staat, schreven ook de hoofdrolspelers Rüdiger Vogler en Hanns Zischler, cameraman Robby Müller en assistent Martin Hennig mee, vaak de avond voor de draaidag. Deze werkwijze zou een slijtageslag blijken, en een pauze van twee weken halverwege was meer dan welkom.

Hoe een vrouw te respecteren

In Im Lauf der Zeit rijdt Bruno in een truck door Duitsland om oude filmprojectoren te repareren, terwijl een man die zijn Volkswagen kever met een rotvaart een rivier in rijdt, zijn passagier zal worden. Ze zeggen enkel het hoogst nodige en pas na enige tijd noemt de man zijn naam: ‘Robert Lander’. Hij spreekt overwegend in geïsoleerde flarden. ‘Gisteren was ik in Genua’. En later: ‘Heb in Genua mijn vrouw verlaten’. En weer veel later: ‘Was mezelf niet als ik bij haar was.’ Hij probeert zijn ex te bellen, maar die neemt niet op. Het zal blijken dat zowel Robert als Bruno een anker missen en hunkeren naar een ‘thuis(gevoel)’.

In het geval van Robert, zijn trauma en taal met elkaar verweven. Als hij ten langen leste zijn vader treft, blijkt dat de oude man nog steeds drie keer per week een eigen krantje maakt. Hij is een man van het woord, die altijd heeft geëist dat iedereen naar hem luistert. Met zijn autoritaire houding heeft hij het leven van Roberts moeder vergald. Als vader niet wil dat zijn zoon gelijk weer vertrekt, moet hij verplicht zwijgen. Nadat de oude man in slaap is gevallen, maakt Robert zelf een krantenpagina. Die overhandigt hij aan zijn vader zodra hij weer verder trekt. ‘Hoe een vrouw te respecteren’, luidt de hoofdkop.

Robert zegt ergens: ‘Dromen is als schrijven in cirkels.’ Hij droomt ervan dingen te noteren die samenvallen met de beleving, maar als er dan weer nieuwe inkt is, schrijft die de oude tekst over omdat die oude tekst haar geldigheid alweer heeft verloren. Het lukt Robert niet om ‘de woorden en de dingen’ (les mots et les choses, is een studie van de Franse filosoof Michel Foucault) met elkaar te laten rijmen. Daarom is hij, net als Bruno, verworden tot een zwerver. Beide mannen bewegen in kringetjes, onmachtig om de juiste taal te vinden voor wat ze voelen. Hun beider trauma vertaalt zich in een vreemd soort vriendschap, in een woordeloze lotsverbondenheid.

Komische mime-act

In misschien wel de meest memorabele scène zijn jonge kinderen in afwachting van de vertoning van een film, maar Bruno moet eerst een speaker vervangen. Als Robert achter het doek dat zaal en podium van elkaar scheidt, een grote lamp aanzet, worden ze in de zaal zichtbaar als donkere schaduwen en voeren een komische mime-act op, tot grote hilariteit van de ongeduldige kinderen. Het oogt als een vorm van zwijgzame intimiteit, hoewel beide mannen in een korte evaluatie achteraf schetsen dat ze zich vooral oncomfortabel voelden.

Im Lauf der Zeit is een film vol ongemakkelijke stiltes, maar met des te meer ‘filmische sfeer’. In een interview stelde Wenders dat hij streefde naar ‘a completely cinematic feel’, en hij wilde dat Im Lauf der Zeit onder nog niet eerder beproefde omstandigheden gemaakt werd. Hij sprak met director of photography Robby Müller af dat die met nieuwe Zeiss lenzen zou werken waardoor zowel voorgrond als achtergrond ontzettend scherp zijn, en er een hoog contrast ontstaat, met extreem lichte en donkere vlakken. Voor deze visuele stijl was enorm veel licht nodig; zelfs als er buiten gefilmd werd, waren er extra lampen nodig. Wenders wilde niettemin voorkomen dat de film er als een documentaire zou uitzien, en daarom beweegt de camera vaak over tracks en zijn er veel kraanshots.

Bijzonder fraai zijn de shots waarbij we de truck van voren zien. Bruno en Robert zitten over de volle breedte van het scherm, terwijl de voorruit het voorbijglijdende landschap over hun gedaantes spiegelt. En als de camera Bruno achter het stuur in profiel toont, zien we ook steeds de grote zijspiegel van de truck. Op de achtergrond toont de camera het landschap waar ze doorheen rijden, maar via die zijspiegel zien we ook het landschap achter hen. Een dergelijk shot etaleert dat de mannen voorwaarts in de tijd bewegen, want dat is nu eenmaal onvermijdelijk, maar dat wat achter hen – in het verleden – ligt, onvermijdelijk met hen meereist.

Robby Müller

Wenders is altijd uiterst genereus geweest met complimenten voor zijn crew, en dan met name voor Müller. Hij durfde naar eigen zeggen de visuele stijl voor Im Lauf der Zeit alleen te ontwikkelen omdat hij volledig op de kundigheid van Müller vertrouwde. Toen Müller in maart 2013 in Eye een Lifetime Achievement Award kreeg, kwam Wenders speciaal naar Amsterdam om hem lof toe te zwaaien. Hij vertelde dat hij zijn regievisie alleen tot expressie kon laten komen, omdat hij op dezelfde golflengte zat als zijn cameraman. Ze hadden aan een half woord genoeg. Beiden omarmden voor Im Lauf der Zeit het idee om, net als bij Alice in den Städten, in zwart-wit te draaien. Bovendien werd die keus vergemakkelijkt omdat de truck oranje was, en die kleur was Wenders veel te exotisch.

Recentelijk had ik een gesprek met twee afgevaardigden van FAIR, een organisatie die opkomt voor de auteursrechten van vormgevende filmmakers. Er zijn adequate financiële regelingen voor producenten, regisseurs en scenarioschrijvers voor gerealiseerd filmwerk, maar een billijke vergoeding ontbreekt voor een keur aan makers van andere cruciale afdelingen, zoals editing, geluid, haar & make-up & kostuum, production design, visual effects, animatie en dus ook camera. FAIR beijvert zich voor de erkenning van hun ‘scheppende invloed’ die zich dan logischerwijs moet vertalen in een geldelijke compensatie voor hen die die afdelingen aansturen.

De overdonderende kleuren in Suspiria

Ik moest gelijk terugdenken aan de keer dat ik in 2017 in Eye een Q&A had met de Italiaanse cameraman Luciano Tovoli. De aanleiding was zijn werk aan Michelangelo Antonioni’s film Professione: Reporter die voor de gelegenheid in zaal 1 werd vertoond en waar ik eerder over schreef, https://ugenda.nl/opinie/een-vrouw-als-emilia-perez-versus-maria. Maar Tovoli was ook de director of photography geweest van Suspiria (1977) van Dario Argento, een zogeheten giallo met duidelijke horrorinvloeden. Vooraf ging ik met Tovoli eten, en bij de begroeting begon ik over het feit dat Suspiria drie weken daarvoor in een stijf uitverkochte zaal 1 van was vertoond, in aanwezigheid van Argento.

Nu zou Tovoli de hele avond een uiterst beminnelijk persoon blijken, maar mijn opmerking dat zo’n overrompelende belangstelling voor een vijftig jaar oude film toch geweldig was, leverde de enige bozige uitbarsting van de avond op. Hij had recentelijk ruzie gekregen met Argento, vanwege die avond waarop de nieuw gerestaureerde versie van Suspiria was vertoond. Argento was – logischerwijs – bij die restauratie betrokken geweest, maar Tovoli was niet benaderd. Nu is Suspiria Argento’s film, en dus is hij de ‘auteur’ van het werk, aldus Tovoli, maar bij de restauratie waren ook de kleuren van de film bijgesteld en/of veranderd, en dat was nu net zijn aandeel. Hij vond het ongehoord dat hij daar als director of photography niet in gekend was.

Tovoli had het gelijk geheel aan zijn zijde. Suspiria dankt zijn zo gunstige reputatie voor een (groot) deel aan het hele specifieke kleurenpatroon. De combinatie van overwegend rood, groen en geel heeft een onrustbarend effect op de kijker. Als kijker ervaar je Suspiria niet enkel als een ijzingwekkend verhaal maar ook als een aanval op de zintuigen. Vooral door de onmiskenbaar ‘scheppende invloed’ van Tovoli, met zijn overdonderende kleuren, is het een film die de kijker beroert.

Je zou ook kunnen stellen: de mate waarin een regisseur de creatieve inbreng van zijn/haar crew erkent, is een maatstaf om zijn/haar grootheid aan af te meten.