Fantoomvrouwen in Wonderland Parijs: Céline et Julie vont en bateau
Als u Céline et Julie vont en bateau (1974) van Jacques Rivette een aanstellerige film vindt die met zijn 193 minuten veel te lang duurt, zal ik u niet tegenspreken, maar het is ook een van de origineelste films ooit gemaakt. En ik zal nog stelliger zijn: de film staat op plek 78 in de tienjaarlijkse Sight and Sound-poll, waarvan de laatste editie uit 2022 dateert. Als deze film over vrouwenvriendschap zou zijn geregisseerd door ‘Jacqueline Rivette' was die heel veel hoger geëindigd in de lijst van beste films aller tijden. Aanstaande zondag is Céline et Julie vont en bateau in LUX Nijmegen te zien ter ere van 50 jaar Filmhuis Nijmegen, als keuzefilm van Eric Brouwer.
Rivette begon als uitermate scherpe criticus bij Cahiers du cinéma. Hij was aan het fameuze filmtijdschrift verbonden tussen 1953 en 1969, zelfs nog een tijd als hoofdredacteur (1963-1965). Hij maakte zijn speelfilmdebuut met het overrompelende en complexe Paris nous appartient (1961), een sleutelfilm van de nouvelle vague.
In deze film wil de theaterregisseur Gérard Lenz Shakespeares ‘onspeelbare’ Péricles opvoeren. Het is een bijzondere uitdaging, want het stuk bestaat uit flarden en fragmenten, maar hij vermoedt dat Péricles een onvermoede samenhang verbergt. Wij zien alleen de repetities die hij houdt in de buitenlucht. Als Gérard de kans krijgt om het in een heus theater te ensceneren, haakt hij uiteindelijk af. Daarmee zou het stuk een definitieve vorm krijgen. Hij zweert liever bij de oefening; bij de belofte dat het een goed en samenhangend stuk zou kunnen worden.
Chaotisch, niet absurd
Gérard is ervan overtuigd dat de wereld chaotisch is, maar niet absurd. Er is een doel, maar dat ontgaat ons. Onze wereld is een façade en we zijn slechts pionnen in een groter geheel, onophoudelijk op zoek naar de logica van het universum daaronder. Deze opvatting wordt verweven met geruchten dat de Spaanse gitarist Juan geen zelfmoord heeft gepleegd, maar zou zijn ‘geholpen’ te sterven, omdat hij te veel zou weten. Vervolgens wordt de mare verspreid dat Gérard ook slachtoffer zal worden van een complot en als hij daadwerkelijk overlijdt, voedt dat aannames van een sinistere intrige. Maar alles in de film blijft volstrekt hypothetisch. Nooit krijgen we een overkoepelend overzicht; alles blijft hangen in flarden en fragmenten, net als de toneelrepetities.
De films van Rivette missen een handleiding voor de kijker: je moet zelf uitvogelen hoe je ze wil duiden. Die onbepaaldheid geldt behalve de plot ook voor de toon van zijn films. Zo kun je je afvragen of Paris nous appartient een satirische film over argwanende lieden is, of moeten we de paranoia serieus nemen?
Toen Rivette in 1965 aan een verfilming begon van La religieuse (De non), gebaseerd op de gelijknamige roman van Denis Diderot, kwam de katholieke kerk gelijk in het geweer. Voor Rivettes begrippen zou het een relatief conventionele film worden qua structuur, maar de kerk drong er met succes op aan dat die in de ban werd gedaan vanwege het vermeend blasfemische karakter. Mede door sympathisanten van Rivette – die de beslissing van het ministerie aanvochten – kon La religieuse alsnog vertoond worden vanaf de zomer van 1967. De protesten hadden resultaat gehad en bleken een voorbode voor de roemruchte demonstraties die Parijs in mei 1968 zou beleven.
Out 1: 776 minuten
De nasleep van die revolutionaire meimaand zou een uitgangspunt vormen voor een krankzinnig lange film, Out 1: Noli me tangere (1971), die op vier minuten na dertien uur duurt, oftewel 776 minuten. De film was indertijd nauwelijks ergens te zien, maar inmiddels is die wel op DVD uitgebracht. Out 1 speelt zich af in april 1970 en dertien personages die elkaar tot aan mei 1968 geregeld troffen, zullen elkaar aan het eind weer ontmoeten bij een strandplaats. De acteurs mochten zelf weten hoe ze invulling gaven aan hun rol, en de medespelers werden niet ingelicht over ieders ontwikkeling.
Zelden kregen acteurs zozeer ruim baan om te improviseren. Zo speelt Juliet Berto in haar eentje een absurdistische variant van ‘cowboy en Indiaan’. Jean-Pierre Léaud, die zich niet helemaal op zijn gemak voelde bij improvisatie, loopt door de straten van Parijs, terwijl een stoet kinderen spontaan achter hem aanloopt, omdat ze de filmopnamen wel lollig vinden. Een coherente vertelling wordt opgeofferd voor het plezier van (samen)spel. In Out 1 is de verbeelding daadwerkelijk aan de macht, om een beroemde slogan uit mei '68 aan te halen.
De eerste drie uur gaan over twee rivaliserende theatergezelschappen, die ieder een verschillend stuk van de Griekse toneelschrijver Aeschylus repeteren. Ze spreken woorden, ze grommen, ze zingen, ze doen stemoefeningen: het gaat om rituele spelletjes, enige psychologie wordt zorgvuldig vermeden. De klank van een woord is belangrijker dan betekenis. De repetities zijn geschoten in een documentairestijl, waarbij de camera soms te midden van de personages beweegt om de kijker in hun performance te betrekken. In principe is Out 1 een eindeloze film, met een vanzelfsprekend open einde. Nooit is iets af en nooit zien we een definitieve opvoering van een van de toneelstukken.
In het 'konijnenhol'
Het werken aan Out 1 was Rivette zo goed bevallen dat hij voor zijn volgende film weer met Berto wilde werken en haar opnieuw de gelegenheid gaf om volop te improviseren. Zij stelde voor om Dominique Labourier erbij te vragen, want twee actrices creëren een zekere dynamiek. Het zal leiden tot het eigenzinnige Céline et Julie vont en bateau: Phantom Ladies over Paris, maar met de aantekening dat deze film beduidend meer ingetoomd is dan Out 1.
Uitgangspunt is Lewis Carrolls Alice in Wonderland. Julie is een bibliothecaresse die op een bankje in een Parijs parkje een boek leest, terwijl Céline voorbij loopt. Die verliest steeds een kledingstuk of accessoire, waarna Julie de gevallen objecten opraapt en poogt om ze terug te geven. Omdat Céline onverdroten doorgaat, leidt het tot een lange achtervolging door Parijs, inclusief een scène waarbij Céline een kabeltram heeft genomen, terwijl Julie daarnaast de trappen in Montmartre oprent. Het Parijs moest er idealiter uitzien als het kleurrijke en vrolijke Parijs uit de musical An American in Paris (Vincente Minnelli, 1951), alhoewel dat door de beperkte draaitijd van twintig dagen niet zo gelukt was als Rivette zich had gewenst.
Allengs wordt Julie in het ‘konijnenhol’ getrokken en gaat ze samenleven met Céline. In de film is Julie een personage met een verleden, heden en mogelijk toekomst, terwijl Céline vooral een sparringpartner lijkt: het is haar functie om Julie te voeden met haar fantasierijke en wispelturige geest. Het gebrek aan ernst van Céline blijkt met name uit het feit dat de scènes waarin Julie niet aanwezig is, overwegend kolderiek zijn.
Annemaria Koekkoek
De opening heeft de allure van (zwijgende) slapstick en vormt de opmaat tot steeds weer andere genre-oefeningen: van romance tot musicalacts, van dwaze striptease tot melodrama en gotische horror. De film etaleert daarbij allerlei varianten van ‘spelen’: van ludieke woordgrappen (zoals boa conquistador) tot een hele reeks rolverwisselingen. Zo probeert Céline, uitgedost als Julie, om Julies jeugdliefde te veroveren, terwijl Julie de plek inneemt van Céline voor een cabaretauditie.
In een film vol herhalingen en rollenspelen is de belangrijkste verdubbeling de film-in-de-film. Aanvankelijk nog om beurten komen Céline en Julie in een spookhuis om zich later weer buiten te bevinden zonder actieve herinnering aan hun verblijf. Maar ze hebben elke keer snoep in hun mond en door allebei van de snoep te proeven, krijgen ze in eendrachtige samenwerking meer greep op de situatie in het huis van fictie. Ze vermoeden dat een jong meisje vergiftigd wordt, en ze ontdekken dat als een scène zich herhaalt, zij die kunnen ombuigen – met het spelletje ‘Annemaria Koekkoek’ als apotheose.
Katten
Tot slot nog vier opmerkingen. Ten eerste, Céline et Julie vont en bateau is nu een film met een status die tussen cult en klassieker beweegt, maar indertijd sloot die niet goed aan bij de militante tijdgeest. Critici verwachtten van cinema op z’n minst expliciet politiek engagement, terwijl Rivettes film tamelijk ludiek aan vastgeroeste codes morrelde.
Ten tweede, Céline et Julie vont en bateau kun je letterlijk vertalen als ‘Céline en Julie nemen een bootje’, maar ook als ‘Céline en Julie nemen je in het ootje’. Monter en bateau betekent dat je een zo pakkend verhaal vertelt, dat ze je geloven. Aller en bateau houdt in dat je volledig opgaat in een verhaal dat aan jou wordt verteld. Rivette speelt met beide varianten, maar hij wilde ook de letterlijke betekenis recht doen. En dus dobberen aan het eind alle personages op het water.
Ten derde, Rivettes film lijkt een inspiratiebron voor diverse films, waaronder Mulholland Drive (David Lynch, 2001). Susan Seidelman heeft in ieder geval verklaard dat Desperately Seeking Susan (1985) – haar beste film en bovendien de beste acteerprestatie van Madonna in welke film dan ook – als hommage gezien moet worden.
Ten vierde, u moet maar eens turven hoe vaak u katten in de film ziet, maar Rivette bezwoer dat alle katten per toeval in beeld zijn.
