Het blijft een fijne anekdote dat Martin Scorsese (uitspreken als ‘Skorsèssie’) heeft meegeschreven aan het zich in Amsterdam afspelende Obsessions (1969), de Engelstalige debuutfilm van onze ‘eigen’ Pim de la Parra.
Hij had De la Parra ontmoet op het filmfestival van Knokke, toen Scorseses korte film The Big Shave (1967) daar werd vertoond. De reputatie van Scorsese heeft sindsdien een grote vlucht genomen: niet alleen als filmmaker, maar ook als autoriteit die zich opwerpt als hoeder van filmerfgoed. Hij bekommert zich om klassieke Amerikaanse en Italiaanse cinema, maar ook om artistieke cinema uit relatief kleine (film)landen – van Senegal tot de Filippijnen.
Robert de Niro in Taxi Driver
Als regisseur vestigde Scorsese zijn naam vijftig jaar geleden, met het misdaaddrama Mean Streets, toen al met Robert de Niro en Harvey Keitel. De Niro wint een paar jaar later een Oscar voor The Godfather II (Francis Ford Coppola, 1975). Daarmee komt het project Taxi Driver op losse schroeven te staan, want men vreest dat de acteur nu een hoger salaris gaat bedingen. De vrees blijkt ongegrond, waarna Taxi Driver (1976) definitief groen licht krijgt. Het scenario was vier jaar eerder al door Paul Schrader geschreven en met Scorsese denkt men een geschikte regisseur te hebben gevonden, want hij had Ellen Burstyn tot een Oscarwinnende hoofdrol gebracht in Alice Doesn’t Live Here Anymore (1974). Gezien de klassieke status die Taxi Driver nu heeft, is het tamelijk bizar om te bedenken dat Rocky indertijd de Oscar voor Beste Film zou winnen.
Robert de Niro en Ray Liotta in Goodfellas
Scorsese, maker van auteursfilms
De meest logische manier om werk van de tachtigjarige Scorsese te bespreken, is als ‘auteursfilm’. Is het (visuele) handschrift van de ‘maestro’ herkenbaar? Varieert hij weer op zijn gebruikelijke, thematische obsessies? Ja, ben je geneigd te zeggen, ook weer bij zijn laatste film Killers of the Flower Moon, maar er is toch iets veranderd. De hoofdpersonages bij Scorsese hebben altijd zwarte randjes: ze lijden aan zelfoverschatting of ze zijn opgewonden standjes, maar het zijn ook levenslustige praatjesmakers die de kijker voor zich weten te winnen. Rupert uit The King of Comedy (1982) denkt oprecht dat hij een goede komiek is, die een optreden in een televisieshow verdient. Travis uit Taxi Driver denkt oprecht dat hij een sociale missie moet uitvoeren: New York schoonvegen van alle gajes. Ze zijn verknipt, maar ergens ook sneu, waardoor wij toch sympathie kunnen opbrengen voor deze types, die dat eigenlijk niet verdienen. Bovendien kenmerken zijn films zich door visuele bravoure. Hij zoomt in op het Alka-Seltzer dat het water in zijn glas doet bruisen, waardoor we snappen dat er van alles in Travis borrelt. Of denk aan de extreem gestileerde bokspartijen in Raging Bull (1980) over kampioen Jake La Motta die, door jaloezie verteerd, zichzelf te gronde richt. In zijn gangsterfilms, zoals Goodfellas (1990) en The Irishman (2019) heeft Scorsese lange tracking shots waarbij de camera onafgebroken door de ruimte zweeft. Die gangsters zijn gewelddadig, maar dat wordt gecompenseerd door de hechte vriendschappen die ze met elkaar ontwikkelen, waardoor ze innemender zijn dan hun meedogenloze aard rechtvaardigt.
Leonardo DiCaprio in The wolf of Wallstreet
Blauwdruk voor succesvolle televisieseries
In feite hebben Scorsese-films een blauwdruk geboden voor veel succesvolle televisieseries, zoals The Sopranos of Breaking Bad. De hoofdpersonages verkeren in een schemergebied van goed en kwaad. Ze overschrijden bij tijd en wijle morele grenzen, maar er schuilt een zekere navolgbare logica in hun handelen, waardoor ze niet alleen maar fout zijn. De hoofdpersoon uit The Wolf of Wall Street (2013) is een zwendelaar, maar het heeft charme dat hij met zijn blufpoker de financiële wereld een loer probeert te draaien. Niet vreemd dat streamingdiensten Scorsese de kans hebben geboden om films te maken die voor een bioscooprelease weliswaar een exorbitante lengte kennen, zo vond Jonatan Faber op deze site, maar volgens het tijdsbesef van de bingewatcher thuis eerder ‘miniseries’ zijn: Netflix ‘original’ The Irishman is 209 minuten; Apple-productie Killers of the Flower Moon 206 minuten – en momenteel in LUX te zien.
Killers of the Flower Moon
Dubieuze hoofdpersonages wekken empathie op
Als het een kenmerkend effect van een Scorsese-film is dat zijn hoofdpersonages ondanks hun dubieuze handelingen toch empathie weten op te wekken, dan is Killers of the Flower Moon een atypische ‘Scorsese’. Met deze film wordt de kijker als het ware lamgeslagen – en dat is niet per se als een diskwalificatie bedoeld. De Niro speelt ‘King’ William Hale, een manipulator pur sang. Hij heeft het begin jaren 1920 voorzien op de olierechten van de Osage, een stam die naar een reservaat in Oklahoma was verdreven, waar het zwarte goud uit de grond blijkt te spuiten. Uit cynische berekening laat de ‘King’ allerlei Osage-leden vermoorden en maakt hij misbruik van zijn niet al te snuggere neefje Ernest Burkhart, die hij heeft aangespoord met de Osage-vrouw Mollie Kyle te trouwen. De ‘King’ is een kille schaker, een slechterik in het kwadraat; Ernest zijn te naïeve compagnon.
Cheyenne Autumn (John Ford)
Witte hoofdpersonages in de beklaagdenbank
Aan het eind kan Ernest tijdens een rechtszaak weinig anders dan de misdaden opbiechten. Suikerpatiënt Mollie, net niet bezweken aan de vele insuline-injecties, hoort het onbewogen aan, maar in de slotakte wordt duidelijk dat zij de feitelijke geadresseerde is. Wij worden uitgenodigd ons te committeren aan haar zwijgende, maar beschuldigende blik. Zij verwijt Ernest zijn domme gehoorzaamheid aan zijn wrede ‘oom’, ook al wil de neef de familieband afzweren. Killers of the Flower Moon bouwt een paar minuten van sentimentaliteit in, maar dat is te kort voor een wending ten goede.
Meer dan eerdere films van Scorsese is Killers of the Flower Moon een episch (misdaad)drama, geschoten in de traditie van de door hem bewonderde John Ford. En meer dan in eerdere films zijn de witte personages zondige aasgieren. Bij de portretten van de complexe mannelijke figuren in zijn films leidt zondige blindheid vaak tot een mate van zelfinzicht. Dat geldt enigszins voor Ernest, maar zeker niet voor de ‘King’. Door identificatie te faciliteren via Mollie plaatst Scorsese met deze film nadrukkelijker dan ooit zijn witte hoofdpersonages in de beklaagdenbank. Net zoals western-regisseur Ford op zijn oude dag een film wilde vertellen vanuit het perspectief van de Cheyenne door het door witte Amerikanen aangedane onrecht te belichten in zijn Cheyenne Autumn (1964), zo brengt Scorsese een saluut aan de tragische Osage. Alsof hij voor zichzelf alsnog een politiek-correct plekje wil reserveren in de filmgeschiedenis – en dat bedoel ik als loftuiting en ook een beetje als een cynische constatering.
