Jammer voor The Invite van Olivia Wilde, met Pénélope Cruz, Edward Norton, Seth Rogen en Wilde zelf, maar qua statuur en publiciteit is The Odyssey van Christopher Nolan de blikvangende film voor deze zomer. Vanaf vandaag in première in allerlei Nijmeegse bioscopen – ik zelf zal die pas bij terugkomst van vakantie gaan zien, ook al sta ik nog niet bepaald te trappelen.
Vooraf was er al de nodige ‘controverse’ rondom de film, uitgevent via vermoeiende social media-discussies. Hoezo de zwarte actrice Lupita Nyong’o als Helena van Troje? Wie vond het een goed idee om transgender Elliott Page te kiezen voor de rol van de Griekse soldaat Sinon? En waarom rapper Travis Scott als de dichter Demodocus? Wil Nolan met zijn politiek correcte casting Academy Awards binnen harken? Verder reageerden sommige Griekse critici ontstemd over het feit dat Griekse acteurs ontbreken in dit in Griekenland gesitueerde verhaal. Bovendien zou het pantser van Agamemnon te veel op een Batman-pak lijken en het schip op een Viking-schip.
Een commentator stelde over de zin ‘My dad is coming home’ (uit de trailer) dat epische teksten nu worden uitgesproken alsof de personages op de stoep bij Starbucks keuvelen. Omdat elke nieuwe Nolan-film met zo veel verwachtingen is omgeven dat die als een ‘culturele gebeurtenis’ geldt, kan elke triviale opmerking al aandacht genereren. Door dit soort 'klein bier' verdwijnen steekhoudende stukken over vorm en inhoud van de film naar de achtergrond, en strompelen de reacties op The Odyssey al voor zijn uitbreng van ophefje naar ophefje.
Goocheltruc
Ik ben er niet helemaal over uit wat ik van Nolan als filmmaker vind. Zijn films imponeren, of misschien moet ik schrijven, ze doen overduidelijk hun best om te imponeren. Misschien dat ik daarom ook maar in beperkte mate van zijn werk houd. In het begin van Nolans The Prestige (2006) legt toneeltechnicus John Cutter uit dat een goocheltruc uit drie bedrijven bestaat. Als kijkers worden we gevraagd naar iets gewoons te kijken (de ‘belofte’). Daarna gebeurt er iets ongewoons met dat gewone (de ‘wending’), bijvoorbeeld omdat het object verdwijnt. Dat is voldoende voor verbazing bij het publiek, maar de derde akte is nodig voor het applaus: het object moet ook weer worden teruggehaald (‘de prestige’).
De truc kan slagen, zo maakt Cutter duidelijk, omdat het publiek niet goed kijkt, men wil bedot worden. Toen ik The Prestige onlangs herbekeek, leek me dit een treffende typering van Nolans cinema. Is hij niet de grootste showgoochelaar onder de hedendaagse filmmakers? Maakt hij het zijn kijkers niet keer op keer lastig om goed naar zijn films te kunnen kijken? Er gebeurt zo veel in zijn films dat we net als bij een goede goochel-act zo zeer zijn afgeleid dat het meest cruciale ons ontgaat en we geneigd zijn om het resultaat te bewonderen.
In The Prestige zien we een truc waarbij de goochelaar een doek over een kooi met een vogel doet en het geheel platslaat. Een jongetje in het publiek begint te huilen: ‘He killed it.’ Zijn tante probeert hem gerust te stellen: zie je, nu tovert hij het vogeltje weer levend. Het jongetje blijft huilen, overtuigd dat het vogeltje dood is. Het is een slimme knul, merkt de assistent van de goochelaar op. Achter de schermen pakt hij de kooi en schudt het dode vogeltje, verstopt in een verborgen luikje, in een prullenbak. Dat is de schijnwereld die de goochelarij voor ons optrekt: we roepen oh’s en ah’s, maar ondertussen is alle noodzakelijke schade aan ons zicht onttrokken – alleen het ‘naïeve’ joch heeft het bij het rechte eind.
Schijnwerelden
Is het niet zo dat Nolan ons vol geestdrift op schijnwerelden trakteert, maar de kijkers ook steeds inzicht biedt in hoe die werelden in elkaar steken? Als kijkers mogen wij een blik achter de schermen werpen om bevestiging te krijgen dat het huilende joch warempel gelijk heeft. Wij mogen zien hoe betoverend de buitenaardse ruimte er ‘tussen de sterren’ (Interstellar, 2014) uitziet. Wij worden ondergedompeld in de vele droomlagen in Inception (2010), waarbij we nog wel steeds zelf moeite moeten doen om te begrijpen in welk (imaginair) universum we ons bevinden.
De truc die Nolan daarbij steeds uithaalt, is om de reguliere tijd-ruimte coördinaten te verstoren. In zowel het heelal als in elk dieper droomniveau gaat de tijd trager. Maar ook in het op een historische werkelijkheid gebaseerde Dunkirk (2017) comprimeert hij de tijd: de troepenverzameling op het strand bij Duinkerken duurde in werkelijkheid een week; de overtocht van Engeland naar België een dag; de steun vanuit de lucht een uur, maar Nolan laat de gebeurtenissen samenvallen. Het is in feite een vorm van gezichtsbedrog die er, zoals het een goochelaar betaamt, nooit als bedrog uitziet.
De truc spéciale in The Dark Knight (2008) is dat Batman de illusie van een ‘witte ridder’ in stand wil houden door te doen alsof hij de misdaden gepleegd heeft die de overleden Harvey Dent begaan heeft in zijn gespleten hoedanigheid als Two-Face. Bij het grote publiek staat Dent bekend als een kreukloze officier van justitie en om diens reputatie als bestrijder van onrecht niet te bezoedelen, offert Batman zijn eigen naam op. Terwijl het publiek in de film wordt bedot, krijgen wij uiteengezet hoe dat publiek misleid wordt. Bij Nolan zit je als bioscoopkijker op de eerste rang: alleen aan ons geeft de ‘goochelaar’ hints hoe zijn act in drie bedrijven werkt.
Klodders tegen een muur
Mocht daarbij de indruk ontstaan dat Nolan voor het oog van de kijker open kaart speelt, dan is er niettemin een voorbehoud. Terwijl hij laat zien hoe de werelden en de tijdlagen zijn opgebouwd, blijft de vraag open: heeft hij ook een coherente visie op de werelden die hij schetst? Hij heeft toen hij The Dark Knight Rises (2012) maakte iets geopperd als, en ik parafraseer nu heel vrijelijk: ik weet dat mijn kijkers mijn werk proberen te duiden. Sommigen willen er een politieke betekenis uit destilleren, anderen gebruiken het als middel voor filosofische reflectie en weer anderen willen er een psychologische motivatie aan ontlenen. Maar ik gooi allerlei klodders tegen een muur en zie uiteindelijk wel wat en wat niet blijft hangen.
Op zichzelf klinkt dat genereus: Nolan laat het aan de kijkers om lekker zelf te beslissen wat die met zijn films willen aanvangen. Hij leest zelf wel in artikelen of op IMDb of Letterboxd wat de kijkers uit zijn werk hebben gehaald. Je bent geneigd om te zeggen dat Nolan zich daarmee in een rijtje schaart van makers die ook altijd veel ruimte voor interpretatie laten: Ingmar Bergman, Robert Bresson, Aki Kaurismäki, Alex van Warmerdam, maar dit is van een totaal andere orde. Deze makers hebben heel precies omlijnde ideeën waaraan hun cinema moet voldoen. Zij hanteren een tamelijk kale en uitgebeende stijl in een relatief traag tempo om de kijker die ruimte ook volop te gunnen.
Bij Nolan, daarentegen, zijn de shots stevig opgevuld en is het tempo hectisch. Die volheid van de beelden heeft als functie om te verbloemen dat hij niet zo goed weet wat hij wil uitdragen. Nolan laat wel zien hoe zijn vertelprocedés op het vlak van tijd en ruimte werken en hij gaat prat op al zijn technische finesses (qua beeldformaat, qua camerawerk, qua editing), maar leidt deze virtuositeit niet ook af van het feit dat hij schimmig is over zijn gedachtegoed? Kortom, in zijn geval is er eerder sprake van een gebrek aan een coherente, inhoudelijke visie dat hij compenseert met spierballenvertoon over zijn technische competentie (je moet het op IMAX zien, 70 mm!).
Oppenheimer
Laten we nog eens teruggrijpen op zijn vorige blockbuster, het zo politiek georiënteerde Oppenheimer (2023), de met zeven Oscars bekroonde biopic over de uitvinder van de atoombom. Het was een drie uur durend portret waarbij we kriskras door het leven van Robert Oppenheimer worden gevoerd: zijn ambities, zijn uitdagingen en zijn persoonlijke relaties in gespannen tijden (communistenjacht, wereldoorlog, verdachtmakingen over zijn loyaliteit aan Amerika). Er wordt zo veel aangehaald en geopperd dat het lijkt op te tellen tot een genuanceerde schets van de man die de atoombom uitvond en vervolgens meende dat die één keer gebruikt zou moeten worden zodat daarna duidelijk zou worden dat je die nooit meer zou willen gebruiken. Aan het eind blijf je met vragen zitten: hoe moeten we de mens Oppenheimer duiden? Neigt hij naar het goede of naar het slechte? Was hij patriottisch of niet?
Maar is die nuance niet ook een uitweg voor Nolan? Is de biopic niet strategisch vaag? Nolan heeft zelf niet echt een idee wat hij precies over Oppenheimer wil vertellen en gooit vervolgens zo veel ingrediënten in een mix dat wij het als kijkers maar zelf moeten uitzoeken.
Je zou het ‘rookgordijn’-cinema kunnen noemen: als Nolan het verhaalritme jachtig maakt en ons op bombastisch spektakel vergast, dan valt des te minder op dat de ideeën in zijn films een scherpe richting ontberen. Typerend genoeg schreef Tom Shone in zijn studie The Nolan Variations over dat gebrek aan een politieke koers: Nolan maakt films die de goedkeuring van zowel links als rechts wegdragen – en vaak ook nog tegelijkertijd.
