IJzeren choreografie: Akira Kurosawa

Het is appeltje-eitje om tien meesterwerken te noemen van de Japanse filmmaker Akira Kurosawa. Ik bedoel dus niet ‘goede films’, maar meesterwerken. Hoe geweldig is dus het vooruitzicht dat eind juni en begin juli vier films in 4K-restauraties in LUX worden vertoond. Het gaat om Ikiru (1952), Seven Samurai (1954), Yojimbo (1961) en High and Low (1963). Iedere titel staat twee keer op het program.

In eigen land verliep Kurosawa’s carrière crescendo vanaf zijn debuutfilm in 1943. Zijn echte doorbraak in het Westen beleefde hij met Rashomon (1951), zijn twaalfde van in totaal dertig speelfilms. In Rashomon vertelt een houthakker aan twee andere mannen over zijn vondst van een gedode samoerai in het bos. De zaak lijkt een peulenschil, want de hoofdverdachte legt een enthousiaste bekentenis af, zo trots is hij op zijn krijgskunsten. Daarna volgen nog drie getuigenverklaringen, en die spreken elkaar zodanig tegen dat steeds minder duidelijk wordt wat de werkelijke toedracht van de moord is. De camera toont de getuigen tijdens hun verhoor steeds van voren, waardoor wij als kijkers op de stoel van de rechter komen te zitten. Maar hoe meer we horen, hoe minder chocola we ervan kunnen maken.

In Japan was Rashomon een minder geliefde film van Kurosawa, omdat een iconische figuur als een samoerai er als een tragisch slachtoffer was afgebeeld. Maar een betrokkene van het Venetië filmfestival drong erop aan dat de film zou meedingen in de competitie. De rest is geschiedenis: Rashomon kreeg de hoofdprijs in Venetië om daarna ook de Oscar voor Best Foreign Language Film te winnen. Kurosawa’s naam was nu ook definitief buiten Azië gevestigd. Zo voorspoedig als zijn loopbaan verloopt tussen 1943 en 1965 als hij bijna elk jaar een film maakt, zo moeizaam is de periode na 1965. Tot aan 1993 blijft de teller op slechts zeven films steken.

16 maal Toshirō Mifune

In zijn hoogtijdagen werkt Kurosawa met een aantal vaste acteurs, van wie Takashi Shimura (in 21 films) en Toshirō Mifune (16 films) de bekendste zijn. Onder de vleugels van Kurosawa zal Mifune tot de beroemdste Japanse acteur van de twintigste eeuw uitgroeien, zeker internationaal gezien. Het komt tot een breuk tussen Kurosawa en Mifune bij Red Beard (1965). Gedurende de zeer lange opnameperiode is Mifune contractueel verplicht een baard te laten staan, en kan hij in de tussentijd niet als acteur werken bij zijn eigen net opgerichte productiemaatschappij. De verliezen van zijn bedrijfje kan Mifune ternauwernood opvangen door het commerciële succes van Red Beard, maar onder de samenwerking met Kurosawa wordt een streep gezet.

Red Beard was Kurosawa’s meest uitputtende onderneming geweest en hij voorvoelde dat zulke risicovolle producties minder goed te financieren zouden zijn in een tijd dat de televisie de cinema dreigde te overvleugelen in Japan. Hij zocht zijn heil in Amerika en dat werd een totaal fiasco. Zijn ambitieuze ideeën leidden niet tot resultaat en in Amerika vroeg men zich af of hij psychisch wel in orde was. Hij keert terug naar Japan om zich te revancheren met een relatief kleine productie, maar Dodeskaden (1970) wordt als een mindere Kurosawa beschouwd.

Hij doet een zelfmoordpoging in 1971, maakt met Russisch geld Dersu Uzala (1975) in Siberië, dat wisselend wordt ontvangen (in Japan overwegend lauw, daarbuiten is er meer waardering – en terecht, naar mijn idee). Wat Kurosawa echter weer rugwind geeft, is ironisch genoeg de kaskraker Star Wars (1977) van George Lucas. Het geraamte van dit sci-fi spektakel is namelijk overgenomen van de plot van Kurosawa’s The Hidden Fortress (1958). Uit eerbied voor Kurosawa wendt Lucas vervolgens zijn invloed aan om te zorgen dat de Japanse regisseur weer een film kan maken, nota bene met steun van Twentieth Century Fox, de studio die Kurosawa’s projecten van tien jaar daarvoor had afgebroken. Het epische Kagemusha (1980) blijkt een schot in de roos en zal de Gouden Palm in Cannes winnen.

Japanse King Lear

Vijf jaar later zal Kurosawa opnieuw een grootse film maken, Ran (1985), ook deels met buitenlands geld, uit Frankrijk dit keer. Ran, die in augustus in LUX zal worden vertoond, is een versie gebaseerd op Shakespeares King Lear, zoals Kurosawa al vaker Shakespeare als uitgangspunt had genomen, onder meer Macbeth voor Throne of Blood (1957) en Hamlet voor zijn fantastische The Bad Sleep Well (1960). Ran wordt goed ontvangen, en voor het maken van Dreams (1990) krijgt Kurosawa nadrukkelijk steun van Steven Spielberg, die zich als een groot liefhebber van zijn werk presenteert.

Kurosawa’s invloed in de wereld van de cinema krijgt erkenning met de Lifetime Achievement Award tijdens de Oscaruitreiking in 1990. Niet vreemd, gezien de inspiratie die zijn films heeft geboden aan talloze makers. Living (Oliver Hermanus, 2022) is een remake van Ikiru, over een trouwe kantoorklerk die zijn ambt gaat verzaken als hij hoort dat hij ernstig ziek is. De vergelijking valt echter onverbiddelijk uit in het voordeel van Ikiru, met Shimura in zijn wellicht beroemdste rol.

Dat Kurosawa als de meest ‘westerse’ van de Japanse filmmakers wordt beschouwd, schuilt in het gemak waarmee sommige van zijn klassiekers zich naar westerse films hebben laten omzetten. Niet alleen legde zijn in de zestiende eeuw gesitueerde The Hidden Fortress het fundament voor het futuristische Star Wars, maar Seven Samurai (1954) – met een 8,6 op nummer 23 van de IMDb-lijst van beste films ooit – kreeg een prachtige herbewerking als westernfilm The Magnificent Seven (John Sturges, 1960). Nog succesvoller was de manier waarop Sergio Leone zijn eerste spaghettiwestern A Fistful of Dollars (1964) baseerde op Yojimbo. Kurosawa reageerde: ‘Je hebt een prachtige film gemaakt, maar het is wel mijn film,’ en zodoende kon hij delen in de recettes van Leones film die niet gering waren.

Toch is voor mij High and Low (1963) onbetwist de allerbeste Kurosawa-film. Op het meest recente Cannes-filmfestival ging de remake van Spike Lee in première. Is een beetje lauw ontvangen en de meest positieve bespreking die ik tot dusver van Highest to Lowest las, was van een recensent die bekende het origineel nooit gezien te hebben.

Wim Verstappen: montagetafel-analyses

Tussen 1976 en 1988 schreef filmmaker Wim Verstappen in totaal 22 zogeheten ‘montagetafel’-analyses in het filmtijdschrift Skoop, dat in 1993 ter ziele ging. Zijn tweede, en meest uitgebreide, bijdrage was gewijd aan High and Low, een film die hij hogelijk bewonderde. De in havenstad Yokohama gesitueerde thriller roept suspense op om die steeds weer snel af te breken! Er vindt een kidnapping plaats, maar redelijk rap is het ontvoerde kind veilig terug. Wie is die mysterieuze kidnapper, lijkt de hamvraag, maar hé, dat weten we halverwege ook al. Zal de politie hem vinden? O, wacht, ze hebben hem een half uur voor het einde al in het vizier. Verstappen concludeerde dat Kurosawa telkens suspense wegneemt, maar dat hij het gat steeds met ‘echte’ spanning vult.

Voor zijn analyse leende Verstappen de film bij het Filmmuseum, en hij fotografeerde eindeloos veel shots vanaf het scherm. Zo ontdekte hij dat in deze ‘trage’ thriller van 143 minuten ‘er werkelijk geen overbodig beeldje te vinden is’. Goed voorbeeld van de ‘nauwkeurige choreografie’ volgens Verstappen: Iemand knipt het lichtknopje naast de deur aan en op dat moment komt een tweede man binnen. Als die nieuwkomer een halve stap te ver zou zijn, dan zou het lijken alsof die er al stond. Als die een halve stap te laat is, dan heb je toch een kwartseconde verspild.

In het eerste uur van High and Low dat zich in één kamer afspeelt, staan personages op en gaan weer zitten, en omdat de camera dan steeds met een personage omhoog en omlaag meebeweegt, wordt er opnieuw geen tijd verloren. Bovendien geeft Kurosawa blijk van een uitgekiende mise-en-scène, zoals in het shot waarin iedereen zich verdringt rondom een telefoon om te horen wat de kidnapper te zeggen heeft. Tevens heeft hij bijzonder oog voor personages op de achtergrond die niet deelnemen aan een discussie, waardoor hij optimaal gebruik maakt van het breedbeeldformaat.

Het eerste uur speelt zich in één kamer af, maar de camera staat vaak op plekken waar eigenlijk een muur staat. Kurosawa moet dus met meerdere sets gewerkt hebt, en snijdt de shots zo door elkaar dat het er toch als één locatie uitziet. Deze opnametechniek is zo ingewikkeld dat Verstappen zijn pet diep afneemt voor de ‘ijzeren choreografie’ in het eerste uur.

Misschien was Verstappen zo geïmponeerd door Kurosawa’s minutieuze aanpak omdat hij zelf als een rommelige filmmaker te boek stond. Soms regisseerde hij met zijn rug naar de scène, werd gezegd, waarop hij antwoordde: Dan hoor ik de scène beter. Aan aanwijzingen voor acteurs deed hij ook nauwelijks; hij had ze immers gekozen omdat ze perfect bij de door hem bedachte rol pasten, zo valt te lezen in Circus Bloteman (2015), de door Ruud den Drijver geschreven biografie van Verstappen.

Na de ‘montagetafel’-analyse in Skoop was Pastorale 1943 (1978) de eerste film die Verstappen ging maken. In een scène verzamelen de wat amateuristische verzetshelden zich in een kamer en bespreken onderling welke represailles ze zullen plegen tegen Poerstamper die door hen van collaboratie en verraad wordt beschuldigd. De ramen en gordijnen moesten voldoende lijken op die uit het eerste uur van High and Low, want de scène was voor Verstappen een eerbetoon aan Kurosawa’s film. Hoe belangrijk hij de hommage vond, blijkt wel uit het feit dat dit de enige scène is waarbij Verstappen het de moeite waard vond dat de acteurs die vooraf repeteerden.