Van de 15 films die ik op de 2026 editie van IFFR zag, kwam het trage drama Supporting Role van de Georgische Ana Urushadze het dichtst in de buurt van een meesterwerk. Deze film die in de Tiger-competitie een Special Jury Award ontving, gaat over de gelouterde acteur Niaz die vertwijfeld ronddoolt door Tblisi nadat hem een badinerende bijrol is aangeboden door een jonge filmmaakster in een vreemd project, zonder script, met alleen een storyboard. (Zijn zelfbeeld krijgt een verdere knauw als een man ‘portretten’ van zijn vrienden heeft gemaakt in de vorm van gebakjes; blijkt Niaz het enige smakeloze taartje te zijn). Wellicht verkrijgt Supporting Role - dat tussen dromen en waken meandert - de allure van een meesterwerk omdat die omgeven was door een aantal redelijk goede, maar ook een paar middelmatige titels. Niet getreurd over verspilde tijd, al was het maar omdat je van (half-)mislukte pogingen altijd wat kunt leren.
Ik wist niet zo goed wat ik aan moest met Gavagai van de Duitser Ulrich Köhler, aangekondigd als een ‘complexe kijk op raciale spanningen’. De film wil overduidelijk een discussiestuk zijn, maar geeft de kijker enkel wat bouwstenen voor debat, zonder cement. Een Franse regisseuse maakt een nieuwe versie van Medea in Senegal, met de Senegalees Nourou in de mannelijke hoofdrol van Jason en de Duitse actrice Maja als Medea. Als gast op het filmfestival in Berlijn verschijnt Nourou in zijn alledaagse kloffie bij een hotel waar een portier hem nogal dwingend om zijn ID vraagt. Hij maakt zelf geen punt van de wat brute bejegening, maar Maja wel. Zij doet op hoge toon haar beklag bij de hotelreceptie.
Nourou krijgt ter compensatie bloemen en drank aangeboden, maar dan komt hij erachter dat de portier ontslagen is vanwege het voorval. Tijdens de première in een volle zaal gaat hij naar het hotel en houdt de auto aan waarin de portier zit. Er is een wat ongemakkelijk gesprek, ook met een man die beweert dat je niet raar moet opkijken als de portier binnenkort in het Ritz werkt. De bewuste portier blijkt van Poolse komaf te zijn, en stelt vervolgens dat het nauwelijks verschil maakt of je zwart of Pools bent in Berlijn. Nourou weet niet zo goed wat hij met zo’n opmerking moet aanvangen, en wij evenmin.
In een andere scène zijn we bij een persconferentie waar de regisseuse nauwelijks vragen krijgt over haar totaal andere invulling van de Medea-mythe (de kinderen overleven!), maar wel over haar keus om te draaien in Afrika. Is dat wel kies genoeg voor een westerse filmmaakster? Zij reageert dat zij blijkbaar de ‘olifant in de kamer’ is vanwege haar witheid. Een Senegalese actrice stelt vervolgens dat naar haar idee de film ook gericht is op Senegalezen als doelgroep, en bagatelliseert daarmee het westerse perspectief. De maakster grijpt het aan om te verzoeken of er iemand ook iets te vragen heeft over de film zelf. Omdat de scène hiermee eindigt, ontstaat de indruk dat al die journalisten spijkers op laag water zoeken. Alsof critici niet meer bezig zijn met de inhoud van films, maar alleen maar met (geneuzel over) de afkomst van de makers.
Nuestra tierra
In vergelijking met Gavagai heeft Nuestra tierra van Lucrecia Martel een veel scherper richtsnoer. Martel is bekend van wonderbaarlijk sterke fictiefilms – La ciénaga (2001), La niña santa (2004), La mujer sin cabeza (2007), Zama (2015) – maar dit keer was op IFFR een documentaire te zien. De Chuschagasta vormen een inheemse bevolkingsgroep in de noord-Argentijnse regio Tucumán. Omdat zij ooit ‘uitgestorven’ zijn verklaard, heeft een groep land verkocht aan de Amín familie. Nazaat Dario wil het gebied gaan exploiteren, samen met twee compagnons.
De Chuschagasta zijn weliswaar uit de geschiedenis geschreven, maar vormen nog wel degelijk een gemeenschap. Als de drie ondernemers hun land willen gaan verkennen, drommen vele Chuschagasta-leden rondom hen samen. Er ontstaat een via vage beelden vastgelegde schermutseling, waarbij de drie exploitanten naar hun wapens grijpen zodra ze zich bedreigd voelen. De camera van een betrokkene valt zodat er geen opnames zijn van het hoe en wat, maar er klinken wel geweerschoten. Javier Chocobar komt te overlijden en drie mede-Chuschagasta raken (zwaar)gewond.
Negen jaar later vindt er een rechtszaak plaats in 2018, en Martel doet niet alleen verslag van het proces, maar doorsnijdt dat met portretten van de Chuschagasta-gemeenschap via gesprekken die worden geïllustreerd met oude foto’s en actuele filmopnames van hun band met het uitgestrekte landschap met koeien, geiten, schapen. Voor de inheemse bevolking geldt dat het land toebehoort aan hen die het land bewonen en bewerken, niet aan hen die het voor eigen gewin willen leegzuigen. Ook Nuestra tierra is een ‘complexe kijk op raciale spanningen’, maar anders dan Gavagai spreekt uit Martels aanpak een welgemeende aandacht voor gemarginaliseerde personages. Met haar documentaire schrijft ze de Chuschagasta (opnieuw) de geschiedenis in.
Mergen en Nangong Cheng
Mergen van Chingiz Narynov belicht eveneens de moreel dubieuze uitbuiting van grond(stoffen), verborgen in de besneeuwde bergen van Kirgizië. Een detective, met helderziende gaven, onderzoekt de omstandigheden rondom een lijk, en achterhaalt al doende dat een jong meisje is doodgeschoten bij een plezierjacht door corrupte lieden die goud willen delven. Het einde is raadselachtig in zijn optimisme: heeft de detective het meisje tot leven gewekt of droomt hij dat? De afloop wrong, omdat het te zoetsappig was voor de grimmige sfeer van Mergen. Tijdens de Q & A verklaart de filmmaker doodleuk dat hij het liefst die immorele lui had willen opblazen, maar dat ze dat productioneel niet rond hadden gekregen – door geldgebrek, door de extreem koude omstandigheden waarin ze werkten. Ah ja, dat zou wel een beter einde geweest zijn.
Nangong Cheng van de Chinees Shao Pan was 197 minuten slow-cinema, met personages die de accupunctuur vechtkunst beheersen: je moet weten op welke plekken je je opponent moet raken. Het titelpersonage wil liever geen geweld meer gebruiken en is verzwakt geraakt door gif in zijn lijf. Hij voorvoelt dat een man die zijn hulp had ingeroepen om de moord op zijn vrouw te wreken, in de problemen is, en met een compagnon reist hij helemaal naar Mengui, in een gebied tussen China en Myanmar. Die reis is het mooiste gedeelte van de film, en doet denken aan Kaili Blues (2015) van Bi Gan.
Maar er zijn te lange praatscènes, soms in slecht verlichte binnenruimtes en maak je slow cinema, dan moet de cinematografie van de hoogste kwaliteit zijn. Het idee van Pan was om elke scène in principe in één take te draaien. Dat is een te billijken uitgangspunt, maar de finale actiescène komt nauwelijks uit de verf door die werkwijze. Laat dan het principe van one-take scène los, als je wil dat de kijker de accupunctuur martial arts ook als climax ervaart.
Dead Dogs Don’t Bite van Nuri Cihan Özdogan, een redelijk gangsterdrama vol schimmige deals rond een Turkse haven, toont een beter alternatief: het houdt de beslissende vechtpartij buiten beeld door de camera over het zand van het strand te laten scheren. We horen een fataal geweerschot, waarna het laatste shot enkel nog toont wie het heeft overleefd.
Bazaar en Dead Souls
Bazaar (Murder in the Building) van de Fransman Remi Bezançon, slotfilm van IFFR, was een zeer matige afsluiting, ondanks de beloftevolle premisse. Hij is een detectiveschrijver, zij een groot Hitchcock-kenner. Er komen tal van verwijzingen naar de master of suspense voorbij – en ook nog naar Ernst Lubitsch’ To Be or Not to Be en James Bond-vehikel To Live and Let Die. De film bevat echter te veel knipogen. Zo zegt zij: ‘Hier zou Hitchcock Bernard Herrmann een spannende score laten schrijven.’ Dat is nog tot daar aan toe, maar de manier waarop Bazaar is aangelengd met koddige komedie nekt de film. Als je echt een Hitchcock-expert bent, dan gebruik je enkel onderkoelde (galgen)humor, en bovendien in een beperkte dosis.
Alex Cox plaatst zich met zijn Dead Souls ook in een filmtraditie, die van de spaghettiwestern. Geïnspireerd door een boek van de Rus Nikolaj Gogol, speelt Cox zelf de hoofdrol van Strindler, ook al noemt iemand hem steeds ‘swindler’ (oplichter). In feite is hij ook een bedrieger: hij verzamelt tegen een luttel bedrag gegevens van dode Mexicanen om daarna veel meer geld te innen van een anti-immigratie organisatie die dollars uitkeert voor elke geëlimineerde buitenlander. Het is een droogkomische western, opgenomen in Almería (Spanje), die zich respectvol naar de codes van het genre voegt en zich slechts kleine frivoliteiten veroorlooft: een gedode cowboy veert op om een ballade mee te zingen, er is een intermezzo met animatie en Strindler krijgt een visioen over de toekomst, met moderne technologie. In dat visioen klinkt een kritiek op (het huidige) Amerika door, zoals een goede spaghettiwestern gewoon is de U.S. of A. te ridiculiseren.
ADGIN PRRX
Terwijl Bazaar geforceerd komisch was en Dead Souls mild-spottend, pakte het merkwaardige experiment ADGIN PRRX van de Oostenrijker Norbert Pfaffenbichler bij vlagen onbedoeld komisch uit, maar wel in de goede zin. Als je de letters rangschikt, die nu strikt alfabetisch zijn opgeschreven, staat er Grand Prix, en dat is een film van John Frankenheimer uit 1966 van bijna drie uur over Formule 1 races (ook op Zandvoort wordt er gereden). Pfaffenbichler had ijverig frames zitten tellen voor een her-montage.
ADGIN PRRX begint met het kortste shot uit Grand Prix, daarna het een-na-kortste tot en met het langste. Dan krijg je soms tussen het racegeweld een flard gesproken tekst die volstrekt zonder context is. Zegt Françoise Hardy: ‘Heb gisteravond met twee Grieken ouzo gedronken, a lot of ouzo.’ Of Yves Montand vraagt aan Eve Marie Saint of ze getrouwd is, terwijl hij aan het vissen is. Dat is niet echt subtiel, zegt zij. ‘I need all my subtlety for the trout.’ Losgezongen van een verhaal werkt zo’n zin vervreemdend – nou ja, misschien in het origineel ook wel.
Ofschoon alles dooreen gehusseld is vanwege het formele uitgangspunt, beginnen de scènes toch min of meer in elkaar te vallen, omdat je vertrouwd genoeg bent met dit type films. Via de fragmenten waaruit ADGIN PRRX bestaat, heb je dan toch Grand Prix kunnen samenstellen. Hoe mesjogge Pfaffenbichlers project ook klinkt, hij heeft echter ook een meerwaarde. Zo’n 99% bestaat uit harde shotovergangen, dus de lengte van de shots kun je precies timen. Maar er zijn ook een paar overvloeiers: de personages zijn in de ene ruimte en daarna via over elkaar heen gelegde beelden in een andere. Dat roept de vraag op die je normaal niet zou stellen bij een film: is zo’n zachte overgang één shot? Pfaffenbichlers regel lijkt in ieder geval te zijn dat een shot pas eindigt bij een harde cut. Als de aftiteling aanvangt, blijkt ADGIN PRRX nog niet afgelopen, simpelweg omdat dat niet het langste shot was. Dat was een shot waarbij een personage zegt: ‘I’ll show you around’, en dan is het plots een zwart scherm.
