Wijdt er nog wel eens ooit iemand een gedachte aan The Apprentice (2024) van Ali Abassi? Dat was een kritisch (bedoeld) portret van een jonge Donald Trump die in de gladjakker Roy Cohn (1927-1986) een goeroe vond. Deze even flamboyante als arrogante jurist bracht Trump als stelregel bij: als iets je niet welgevallig is, ‘deny, deny, deny’. Wanneer Cohn de ziekte aids oploopt midden jaren tachtig, laat Trump hem keihard vallen. Abassi beging de ‘vergissing’ om zijn film te centreren rondom de ‘leerling’ (the apprentice), terwijl de op tragische wijze afgewezen Cohn de onverbiddelijke ster van de film is.
Had Martin Scorsese met hetzelfde uitgangspunt gewerkt, dan had hij, zo vermoed ik, zijn film The Tutor (De leermeester) genoemd. Hij heeft een feilloos gevoel voor het ‘juiste’ hoofdpersonage, en zou alle spotlichten op Cohn gericht hebben en die leeghoofdige bluffer Trump tot bijpersonage hebben gereduceerd.
Neem het hypothetische geval dat Scorsese in 1976 de film The Pimp had gemaakt over de door Harvey Keitel gespeelde pooier die tegen het einde door taxichauffeur Travis Bickle wordt doodgeschoten, dan was de film ongetwijfeld in de vergetelheid weggezakt. Het ‘portret’ kon niet anders dan over de ‘taxi driver’ gaan: een man die oprecht gelooft in zijn morele missie om de straten van New York schoon te vegen, en het dubieuze karakter van zijn agressieve onderneming niet kan onderkennen.
Scorsese richt de camera consequent op Travis, zodat wij als kijkers worden geïntroduceerd tot zijn visie op de wereld. Maar op enkele momenten neemt de camera ook expliciet afstand van hem. Als Travis na een mislukte date met Betsy gaat bellen, toont de camera de lege gang waar hij pas in zal lopen als het gesprek beëindigd is. Het is die schommeling tussen identificatie met Travis en kortstondig ingebouwde momenten van distantie tot hem die het hoofdpersonage tot een object van fascinatie maakt. Er is een, zij het beperkte, ruimte om onze eigen houding tot de taxichauffeur te bepalen.
Rauwe randjes
In film – maar ook in succesvolle televisieseries (denk bijvoorbeeld aan Walter White in Breaking Bad) – is het de kunst om hoofdpersonages op te voeren met rauwe randjes zonder dat ze onze sympathie verliezen. Denk aan de door Al Pacino gespeelde bankovervaller Sonny in Dog Day Afternoon (Sidney Lumet, 1975), aan de bikkelharde politieagent Popeye Doyle, een rol van Gene Hackman, in The French Connection (William Friedkin, 1971), aan Jordan Belfort (Leonardo DiCaprio) in The Wolf of Wall Street (Martin Scorsese, 2013).
Zodra je die rauwe randjes overdrijft, kom je op het terrein van de arthouse (bijvoorbeeld Naked uit 1993 van Mike Leigh) of cultcinema (bijvoorbeeld Angst uit 1983 van Gerald Kargl). In deze gevallen roepen die te sterk doorgevoerde rauwe randjes een dusdanig onbehagen op dat je je er als kijker moedwillig aan moet willen overleveren – als een soort staaltje van zelfkastijding.
Voor de maker die mikt op succes bij een breder publiek, dienen die ‘rauwe randjes’ een positieve connotatie te hebben. Slecht gedrag mag mits voorzien van een (min of meer) aanvaardbare verklaring. Dat Walter White over de schreef gaat, komt door zijn kankerdiagnose en zijn drang om zijn gezin met een aardige som geld achter te laten. Bankovervaller Sonny blijkt tot actie te zijn overgegaan om een sekseoperatie van zijn vriend te betalen – hij is bijna aandoenlijk in zijn amateurisme, en wordt zelfs toegejuicht door omstanders in de film. Jordan Belfort speelt een grandioos spel van oplichterij, maar benadeelt met zijn zwendel vooral calculerende beurstypes. Roy Cohn maakte het leven zelf tot een pompeus theaterstuk, en in vergelijking met al deze personages is Trump niet meer dan een laffe profiteur, dramatisch niet interessant genoeg.
Dunne draad
We kunnen ons met de ‘rauwe randjes’-personages engageren, omdat ze het risico van verlies op de koop toe nemen. Zij balanceren op een dunne draad en als het tegenzit, donderen ze er hard van af. Dat levert een mengeling van tragisch medeleven én leedvermaak op. Jordan Belfort is een goed voorbeeld: zijn komeetachtige opkomst laat zich bekijken als een lucratieve kwajongensstreek – daar mag hij mee wegkomen, maar als hij terugvalt, is dat ergens ook wel weer gerechtigheid.
Vanaf aanstaande donderdag draait het voor 9 Oscars genomineerde Marty Supreme van Josh Safdie in de filmtheaters, met Timothée Chalamet in de hoofdrol van Marty Mauser, zeer losjes gebaseerd op een autobiografisch werk van de tafeltennisser Marty Reisman (1930-2012). De film belicht een korte tijdsspanne in 1952, als Marty namens Amerika deelneemt aan de British Open en daarna hoopt op deelname aan de wereldkampioenschappen in Tokio. Hij klaagt over het armzalig onderkomen dat de Amerikaanse tafeltennisbond voor de spelers heeft geregeld in Londen, en neemt zijn intrek in de Royal Suite van het Ritz, ook al kan hij zich dat volstrekt niet veroorloven. Omdat hij ervan overtuigd is dat hij goed zal presteren, speculeert hij erop dat de bond bereid zal zijn om de rekening te voldoen. Hij wordt pas in de finale verslagen door de zwijgzame Japanner Kato Endo, maar krijgt een boete van 1500 dollar voor gemaakte hotelkosten opgelegd.
Vergevingsgezinde kijker
Net als Good Time (2017) en Uncut Gems (2019), die Josh allebei met zijn broer Benny regisseerde, is Marty Supreme een heuse ADHD-film. Marty is een hyperactieve en bovenmatig zelfverzekerde jongeling die zich wegens geldgebrek genoodzaakt ziet om bij anderen het geld uit hun zak te praten. Hij haalt zich met zijn irritante gedrag de ergernis op de hals van veel personages, maar de vraag is keer op keer: geven ze (weer) toe aan zijn smeekbedes? Komt hij weg met zijn slinkse trucs?
In feite vraagt de film aan ons of wij die sparringpartners willen zijn. Neem een scène uit het begin, als we enkel opeenvolgende close-ups zien van afwisselend Marty, zijn zeer zwaarlijvige ‘vriend’ Dion en diens vader. Marty spiegelt hen zijn droom voor over een glorieuze tafeltenniscarrière en hoopt dat Dions vader in hem investeert. Dion lijkt een ideaal ‘slachtoffer’: Marty geeft hoog op van het potentieel van de jongen, die door zijn corpulentie zelden serieus zal worden genomen. Later als Marty Dion weer heel hard nodig heeft, weet hij hem met een combinatie van noodkreten en vleiende woorden te laten instemmen met dingen die Dions ouders hun zoon verbieden. En die speciale Marty Supreme-pingpongballen waar Marty om vroeg, laat Dion hem met een zekere trots zien. Het is een tastbaar bewijs van Dions geloof in Marty’s droom.
De ‘ideale’ kijker van Marty Supreme is als Dion: ofschoon het hoofdpersonage al veelvuldig dubieuze zaakjes heeft bekokstoofd, ziet die het gedrag van Marty door de vingers – voor een laatste keer. En daarna vergeeft die hem nog een keer, en nog een keer, steeds als Marty zichzelf, mede door zijn zelfoverschatting, opnieuw in een penibele situatie heeft gebracht (met een badkuip, met hond Moses, met tafeltennisweddenschappen onder een pseudoniem, met ontvreemd geld uit een kluis, met een namaakhalsketting, met een zwangere minnares, met billenkoek, met een vooraf bepaalde uitslag).
Schokschouderende loop
Mocht u Marty Supreme, net als ik, een 4-sterren film (willen) gaan vinden, dan is het op de voorwaarde dat u bereid bent om mee te gaan met de lotgevallen van het hoofdpersonage. Zoals bij andere films van Safdie is de muziek daarbij een voorname troef. Good Time dankte zijn pompende verhaalritme aan een geweldige elektronische score, en zo profiteert ook Marty Supreme van een soundtrack met uiteraard veel jaren 50-muziek, maar ook enkele – strikt genomen, anachronistische – jaren 80 classics (Tears for Fears met twee nummers, Alphavilles Forever Young en New Order met The Perfect Kiss).
Daarbovenop schuilt de energie van Safdies film voor een deel in de schokschouderende loop van Marty. Nooit eens een rustige wandeling, maar steeds beweegt hij van links naar rechts in het shot, omdat de camera hem zo vaak vlak van achteren volgt. In de geest van Muhammad Ali lijkt hij door het beeld te dansen ‘als een vlinder’, en dat geeft hem, maar ook de film, een magnetiserende aantrekkingskracht.
Exemplarisch voor de toon van de film is een scène als Marty een theaterrepetitie bijwoont. Hij geeft ongevraagd advies aan een acteur die op onbeholpen wijze een medespeler met een mes steekt. Marty houdt hem voor: óf je doet het realistisch óf je doet het met flair. Hij gooit het mes omhoog, vangt het op en steekt dan in één beweging op het ‘slachtoffer’ in. Dat is Marty Supreme ten voeten uit: een uitputtend en in hoog tempo verteld verhaal, met tal van zijwegen, maar met flair gebracht.
Safdies tafeltennisfilm doet vanwege die flair denken aan de betere boksfilms, zoals Body and Soul (Robert Rossen, 1947), The Set-Up (Robert Wise, 1949) en Raging Bull (Martin Scorsese, 1980), alle drie zwart-wit films. Er komt in Marty Supreme opvallend weinig licht vanaf het scherm: veel scènes zijn in het donker gefilmd, en er wordt zelden een felle kleur gebruikt. Dat maakt het shot des te saillanter waarin talloze oranje pingpongballen – een door Marty bepaalde kleur – na een woede-uitbarsting van Marty allemaal op de straatstenen stuiteren.
