Toen ik twee weken geleden over de Spaanse film The Other Way Around van Jonás Trueba schreef, vroeg ik me af of zo’n ‘praatfilm’ ook in Nederland zou kunnen werken. Personages voeren oeverloze gesprekken in een poging om hun keuzes te rechtvaardigen. Ik had mijn twijfels, want heeft de Nederlandse arthouse cinema niet vooral patent op zwijgende personages, precies zoals de vader en zoon in het met lof overladen Drie dagen vis van Peter Hoogendoorn, die nu in LUX draait?
Drie dagen vis beleefde de Nederlandse première op het IFFR in Hoogendoorns geboortestad Rotterdam en met een tweede plaats bij de Publieksprijs was de uitverkiezing voor het festival een regelrechte triomf. Ook de recensenten klappen hun handen stuk voor Hoogendoorns opvolger van Tussen 10 en 12 uit 2014: ‘een verrukkelijke, gortdroge tragikomedie (…) de leukste Nederlandse film sinds tijden’ (Trouw) en ‘een echt, maar ook geestig, droogbitter pareltje van non-communicatie’ (NRC).
Hoogendoorns film is in stemmig zwart-wit geschoten en heeft een jazzy soundtrack, maar verder is het een volstrekt naturelle film, vol alledaagse scènes. Vader Gerrie Molendijk komt voor drie dagen over uit de Algarve en overnacht bij zijn stiefdochter. Zijn zoon Dick haalt hem van het station, schuift aan bij het avondeten, vergezelt hem naar de longarts, naar de tandarts, naar een garagebox, naar oom Piet met zijn duiven, naar het oude huis van oma. Gerrie koopt samen met zijn zoon gebak en ‘normale koffie’ bij een bakkerij om zijn oud-collega Hans te trakteren, maar die blijkt drie maanden geleden plots te zijn overleden. Gerrie en Dick gaan naar de weduwe, maar dat wordt een pijnlijk ongemakkelijk bezoek.
Bajonet als erfstuk
Er is een scène waarin vader en zoon in de supermarkt worden opgepakt omdat Dick nietsvermoedend een kleine bajonet bij zich draagt. Voor hem is het een erfstuk, voor de bewaking een wapen dat in beslag moet worden genomen. Als Dick naar de herkomst van de bajonet vraagt, antwoordt Gerrie: ‘Je opa was geen prater. Ik ben geen prater. Als twee mensen niet praten, wordt er niet gepraat.’ Die zwijgzame band tussen opa en Gerrie herhaalt zich in de relatie tussen Gerrie en Dick, hoezeer de zoon ook hunkert naar een amicale omgang met zijn vader. Via-via verneemt Dick dat zijn vader alles in Nederland opzegt, en hij kan moeilijk verkroppen dat Gerrie zich permanent in Portugal gaat vestigen zodat deze korte tripjes naar Rotterdam tot het verleden zullen behoren. Het lukt hem niet om er zich over uit te spreken, ook niet bij het afscheid.
Drie dagen vis is zonder meer een sympathieke film en Gerrie en Dick zijn innemende personages. En ook al is op de uitvoering weinig aan te merken, het blijft een film met weinig soortelijk gewicht. Want de film biedt nauwelijks meer dan wat ik hierboven al schetste. Het draait om de ontmoeting tussen een nuchtere vader en een zoon die vast wil blijven houden aan een verleden (spullen van vroeger, oude woonplek), maar wel vergeten is de grafrechten van zijn moeder te verlengen. Laat ik uit de juichrecensie van Belinda van de Graaf in Trouw citeren: ‘Wat we zien zijn een vader en zoon die hun genegenheid voor elkaar moeilijk kunnen uiten, die de confrontatie niet aangaan en lekker praktische dingen doen.’
(Geen) morele vertelling
De praatfilms van Trueba en zeker die van zijn Franse voorbeeld, Éric Rohmer, kunnen betiteld worden als ‘morele vertellingen’. Ik houd er in veel gevallen verrassende inzichten aan over, maar sprankelende gedachten levert Drie dagen vis niet op. Dat de film niettemin zo’n weerklank vindt bij zowel critici als het publiek, is waarschijnlijk omdat die aansluit bij wat eens door Hans Beerekamp getypeerd werd als de ‘Hollandse School’. Het betrof een tendens in de jaren tachtig met films van onder andere Jos Stelling, Joost Ranzijn, Orlow Seunke. Hun personages kwamen nurks over, waren in zichzelf gekeerd en deden er bij voorkeur het zwijgen toe. Abel (1986), de debuutfilm van Alex van Warmerdam, werd er ook toe gerekend, ook al was het titelpersonage geen zwijger, maar had hij het vermogen om met zijn scherpe teksten elk gesprek te laten ontsporen. Met die eigenschap dreef hij vooral zijn vader tot wanhoop.
Ook al heeft die ‘Hollandse School’ nooit echt school gemaakt, er doken op gezette tijden toch films op die deze tendens steeds weer met succes in herinnering riepen. Denk bijvoorbeeld aan de film Matterhorn van Diederik Ebbinge, die inmiddels vooral furore maakt als televisiepresentator. Deze tragikomedie over een stugge Zeeuw ‘met veel non-verbaal spel’ (site Nederlands Film Festival) won in het jaar 2013 zowaar de Publieksprijs op het IFFR. Die hoofdrol werd overigens vertolkt door Ton Kas die in Drie dagen vis vader Gerrie speelt.
De vroege films van Michiel ten Horn kunnen eveneens geplaatst worden in de traditie van de ‘Hollandse School’, met de introverte puber Eva in De ontmaagding van Eva van End (2012) en met slampamper Thijs in Aanmodderfakker (2014). Die films van Ten Horn ontstegen de naturelle aanpak van Hoogendoorn, want zijn shots zijn kleurrijke en precies uitgekiende composities. Met zijn nieuwste film Fabula kiest Ten Horn, overigens, een andere koers. Die is minder strak, maar het valt te prijzen dat deze in het Venloos gesproken absurdistische misdaadkomedie van meer ambitie getuigt dan eerder werk van Ten Horn, en zeker van meer ambitie dan Hoogendoorns film.
Media-ophef
Vanwege een eerdere column waarin ik Fabula enthousiast besprak, ben ik aan het corresponderen met een filmmaker, die hoewel gefascineerd door Ten Horns aanpak een paar kritische noten te kraken had over structuur, over scriptelementen, zoals de deus ex machina, waarbij de held (of anti-held) Jos niet zelf het lot stuurt, maar door de voorzienigheid geholpen wordt. En hoewel mijn discussiepartner aantoont dat de film met zijn over elkaar heen tuimelende zijpaden minder feilloos is dan ik in eerste instantie dacht – of hoopte – is het ook een verdienste van Fabula dat die zich in ieder geval voor een uitvoerig debat leent, zo concluderen we allebei na een aantal mailwisselingen. Dus, neem zelf de proef op de som, ga er naar toe nu het nog kan en zet er een boom over op in een bespreking achteraf.
Niets is recentelijk zo veelbesproken – en alom geroemd – als de Netflix-miniserie Adolescence, zelfs Peter Buwalda vindt die te pruimen. Omdat ik geen abonnement op de streamingdienst heb, vroeg ik me af of ik niet toch een manier moest vinden om Adolescence te gaan zien. Toen zag ik op het YouTube-kanaal van Michiel Lieuwma een analyse waarin hij de media-ophef rond de serie haarfijn onttakelde. Zijn bespreking klonk dusdanig overtuigend dat ik zijn argumenten hier graag parafraseer – al was het maar om het vorige week door mij aangehaalde citaat van Buwalda te staven dat series in de regel minder goed zijn dan films.
Adolescence kent vier afleveringen van ongeveer een uur, steeds in één ononderbroken shot gefilmd. Die vorm is niet effectief, volgens Lieuwma, en lijkt vooral gekozen om te imponeren: goh, wat knap, zeg. Maar de camera staat vaak net verkeerd, omdat we op momenten dat je gezichten zou moeten zien, er toch vooral ruggen in beeld zijn. Nog een minpunt stipt Lieuwma aan: een politieteam arresteert in de eerste aflevering een dertienjarig jongetje dat verschrikt acteert. Dat is enkel interessant of spanningsvol wanneer hij geen misdaad heeft gepleegd, maar aangezien dat wel zo is, is de hele opening gebakken lucht. Ze hadden het jongetje beter quasi-nonchalant moeten laten acteren, zoals zijn vriendje in aflevering twee, die stoere, uit de online wereld gekopieerde maniertjes heeft – dat had aangesloten bij waar de miniserie tegen wil waarschuwen.
In aflevering drie als het jongetje een goed en prettig onderhoud heeft met een psychiater, gaat hij daadwerkelijk voelen dat hij op zichzelf is aangewezen. Als hij vervolgens agressie etaleert, trekt de psychiater een muur van professionaliteit op, waardoor het jongetje bevestigd wordt: ja, zie je, ik sta er alleen voor. Een beetje psychiater had moeten inzien, aldus Lieuwma, dat die op dat moment beter empathisch had kunnen reageren.
Voor Lieuwma is het grootste pijnpunt dat de volwassen makers de (online) jeugdcultuur niet begrijpen die ze in Adolescence beogen bloot te leggen. De serie wordt gepresenteerd als een antropologisch fenomeen: jochies spiegelen zich aan figuren als Andrew Tate, en dus zijn steekincidenten onder jonge pubers anno nu aan de orde van de dag. Omdat ouderen een kloof voelen tot de jeugd, verzinnen ze dergelijke ‘valse verklaringen’ om de leefwereld van pubers te kunnen duiden.
Feitelijk bezien we de hele serie door de ogen van de vader, die centraal staat in de slotaflevering en niets begrijpt van zijn zoon. Als hij begrijpt dat hij niets begrijpt, breekt hij en toont zijn emoties. Lieuwma merkt op: de serie had niet Adolescence moeten heten, maar Boomer, want het beeld dat van de jeugdcultuur oprijst, is de visie van een 40+-generatie, van een generatie die de serie op het schild heeft gehesen. Ik zou zeggen: touché.
