Ik zou willen dat ik een groter liefhebber van de films van de Zuid-Koreaan Park Chan-wook zou zijn dan ik ben. Laat ik mezelf een ‘middengewicht’ bewonderaar noemen. Zijn vroegere wraakfilms zoals Sympathy for Mr. Vengeance (2002) en Lady Vengeance (2005) kunnen me bekoren, net als zijn relatief recente Decision to Leave (2022). Zijn hoogst gewaardeerde films Oldboy (2003) en The Handmaiden (2016) ogen indrukwekkend, maar juist bij die films twijfel ik of ik ze ook echt indrukwekkend vind. Die twijfel geldt ook voor zijn nieuwste film, No Other Choice, nu te zien in LUX.
Park is een filmmaker vol bravoure, en misschien zit mij wel dwars dat zowel Oldboy als The Handmaiden iets te veel bravoure uitstralen. Van Oldboy kan ik dat nog goed hebben, want het is een barokke wraakexercitie. Dat de buitenissige plot extreem gebracht wordt, valt alleszins te rechtvaardigen.
Park hanteert in zijn wraakfilms een afmattende visuele stijl, vol poeha: hij werkt met split-screens, freeze-frames en a-temporele overgangen. Hij kan voortdurend van tempo wisselen: nu eens korte shots, dan weer lange shots. Misschien zijn de shotovergangen nog het meest bruusk: hij snijdt rustig van een shot onder water naar een top-shot uit de lucht. Of hij schakelt over en weer tussen telefonerende personages; ze bellen alleen niet met elkaar.
Door dat ratjetoe aan stilistische kunstgrepen zijn er critici, met name westerse critici, die de werkwijze van Park als ‘leeg’ betitelen. Die ‘lege’ stijl koppelen ze dan aan hun idee dat Park in zijn films een universum schetst dat moreel bankroet is, alsof hij excessief geweld zonder goede reden toont. Die kritiek is echter te gemakzuchtig.
Driftmatige impuls
Veel Amerikaanse wraakfilms zijn gemaakt volgens het principe van ‘oog om oog, tand om tand’. Een hoofdpersonage neemt wraak als compensatie voor aangedaan leed – het gaat om ‘wisselgeld’, want een rekening moet worden vereffend. Zulke Amerikaanse films maken duidelijk dat wraak een zeker nut heeft met het oog op de toekomst. Het personage kan weer verder in het leven, want het rechtvaardigheidsgevoel is bevredigd.
In de wraakfilms van Park, daarentegen, raken personages die op revanche zinnen, in een driftmatige impuls terecht: er bestaat in hun leven niets anders meer dan wraak. Het moet voltrokken worden, zo stelt de Koreaanse criticus Steve Choe. Die drift is zo sterk dat de personages er zelf aan onder door gaan. Ze ervaren ook geen opluchting en er vindt geen morele compensatie plaats. Wraak is een alles verterende drang, zonder beloning. Wraakzucht levert alleen maar verliezers op. Daarmee stroken de wraakfilms van Park met hun inhoud: door zijn bombastische stijl wordt vergelding gepresenteerd als een grootse missie, maar zijn films tonen dat wraak een loze drijfveer is (en dat is iets anders dan zeggen dat zijn films zelf ‘leeg’ zijn).
The Handmaiden
Met The Handmaiden heb ik altijd meer moeite gehad, en toen ik die recent weer terugkeek, viel die me opnieuw niet mee, terwijl het strikt genomen wel mijn type film is. Het is deels een weelderig aangekleed melodrama in de geest van (Britse) kostuumdrama’s en deels ook een psychologisch-erotische thriller. Die combinatie resulteert in een schizofrene filmstijl. Terwijl een melodrama vaak een rustige, uitgekiende cameravoering kent, geldt dat in veel mindere mate voor The Handmaiden.
In het begin van de film reist Tamako (the Maid) per koets naar een soort kasteel in de donkere nacht om als bediende te werken voor Hideko (the Lady), een steenrijke jonge vrouw die een nog onbeschreven blad is. Ze is zo beschermd opgevoed dat ze van elementaire zaken des levens niets weet. Als Tamako bij het kasteel arriveert, maakt de camera een lange boog langs de muren vanuit het perspectief van de nieuweling. Het shot eindigt bij het gezicht van de huishoudster die Tamako staat op te wachten. Deze gemotiveerde camerabeweging wordt gevolgd door een onlogische, want er vindt een overgang plaats naar een shot dat ergens vanachter de koets begint en helemaal naar voren schiet tot aan de huishoudster.
We zien vaker van dit soort overgangen. Tamako inspecteert de mond van Hideko, en plots toont de camera een belendende kamer, beweegt achterwaarts en komt bij de vrouwen uit. Of later, als Tamako in gesprek is met Fujiwara (the Count) onder een soort dak van gevlochten takken, neemt de camera hen eerst close in beeld, waarna die ineens veraf staat en een bochtje moet maken om via de ingang van het takkendak weer bij het stel uit te komen.
Dubbele bodem(s)
Dit type shotovergangen leiden af, en staan in geen stijlhandboek. Ze komen te vaak voor om van vergissingen te spreken, en dus moeten ze functioneel zijn voor de vertelling. Wat behelst die plot van The Handmaiden? Een oplichter die zich voor ‘de Graaf’ uitgeeft, heeft bedacht dat Tamako als bediende infiltreert bij Hideko, die met haar oom leeft. Tamako moet de ‘Graaf’ helpen om het hart van Hideko te veroveren, zodat hij toegang krijgt tot haar rijkdom.
Tamako maakt de jonge vrouw wegwijs, onder meer in de beginselen van de liefde. Op die manier oefenen ze seksuele handelingen. Tamako voelt echter ook jaloezie opkomen als de ‘Graaf’ opzichtig gaat flirten met Hideko. Maar ze moet zich voorhouden dat het voor een hoger doel is: de verbintenis zal ook voor haar, een voormalige zakkenrolster, profijtelijk zijn. Maar dan is er een verrassende twist. Als Hideko eenmaal met de ‘Graaf’ is getrouwd en ‘Gravin’ is geworden, helpt Tamako mee om Hideko krankzinnig te laten verklaren. Ze wordt naar een gesticht gebracht, maar dan halen Hideko en de ‘Graaf’ een vileine truc uit. Ze doen alsof Tamako de ‘Gravin’ is en nu wordt de bediende opgesloten.
Ah, wacht, The Handmaiden is dus een zogeheten complex narratief, waarin alles wat we tot dusver gezien hebben, in een ander licht komt te staan. De ‘Graaf’ spande dus niet samen met Tamako, wier perspectief we tot dan toe hadden gedeeld, maar zij is in een opzetje getuind van het kersverse echtpaar. The Handmaiden is een film met een dubbele bodem, en in deel twee zien we onder meer hoe het koppel bekokstoofd heeft dat Tamako de dupe wordt. Er is echter nog een dubbele bodem, en dat zien we in deel drie. De ‘Graaf’ zelf zal slachtoffer worden van een stiekem bondgenootschap tussen de beide vrouwen: al die seksuele handelingen aan het begin waren niet enkel oefeningen, maar vormden de opmaat tot hun verraad aan de ‘Graaf’.
Wie is de mol?
Voor mij werd The Handmaiden daarmee een soort ‘Wie is de mol? voor gevorderden’. Dit AVROTROS-spelprogramma is zodanig opgezet dat de kijker voortdurend moet wantrouwen wat die ziet. Dat wat die ziet, is waarschijnlijk een dwaalspoor, want het moet juist niet evident zijn hoe de vork in de steel zit. Als dit de narratieve opzet is, dan kunnen we die eerder genoemde ongebruikelijke shotovergangen beschouwen als aanwijzingen op een stilistisch vlak. Omdat ze zo ongebruikelijk zijn, moet je je als kijker steeds even in de ruimte oriënteren. Je bent kortstondig perplex: waar bevindt de camera zich nu? Dat maakt die shotovergangen tot het equivalent van de dubbele bodem. Pas als de camera begint te bewegen, worden de coördinaten weer helder.
Toch bevredigde The Handmaiden uiteindelijk niet, omdat het concept voor een speelfilm óf te ver was doorgevoerd óf niet ver genoeg. Toen ik begreep dat de eerste twee van de drie delen alleen maar fata morgana’s waren geweest, sloeg een zekere onverschilligheid toe. Spant de kijker zich in om het verhaal te volgen, blijkt het bedrog en lariekoek. Het was een dubbele bodem te veel van het goede.
Tegelijk was het een dubbele bodem te weinig. In deel drie volgt de ontknoping in The Handmaiden, zoals Wie is de mol? ook een onthulling heeft in de laatste aflevering. Al die weken heb je dan zitten kijken naar beelden die je als kijker op het verkeerde been moeten zetten, zodat je moeilijk kunt raden wie de mol is. Maar die onthulling is ook als een snel leeglopende ballon: nu weet je het, en dan is het spel over. Hetzelfde euvel geldt voor The Handmaiden. Oh, dus die twee vrouwen hebben de nepgraaf definitief afgetroefd.
No Other Choice
Had hier niet op z’n minst de suggestie aan kunnen worden toegevoegd dat dit misschien een ‘valse’ oplossing is? Maar ik kon geen adder onder het gras vermoeden. Jammer, want dan had The Handmaiden zich tenminste onttrokken aan een vergelijking met Wie is de mol? Opvolger Decision to Leave is een in veel gelijkmatigere stijl vertelde neo-noir waarbij een detective een mogelijk van moord verdachte vrouw moet schaduwen. Zodra zijn liefde voor haar voorbij is, bloeit die van haar voor hem pas op, met tragische gevolgen.
Zijn nieuwste, No Other Choice, nu te zien is LUX, is echter te kluchtig om echt te beklijven. Tijdens een efficiëntieoperatie bij de papierfabriek verliest Man-su zijn baan als opzichter. Hij voelt zich ‘onthoofd’, als hoofd van het gezin behoort hij kostwinner te zijn. Hij vreest zijn solide middenklassenbestaan te moeten opgeven, want als vader van een gezin kan hij vrouw en twee kinderen niet meer de welvaart bieden die ze gewend zijn. De honden gaan naar opa en oma en wellicht moeten ze het huis verkopen. Als er toch weer een plek beschikbaar komt, besluit Man-su om zijn belangrijkste rivalen voor de positie letterlijk te elimineren, ook al is hij bepaald geen vaardige moordenaar.
In No Other Choice wordt Man-su gepresenteerd als slachtoffer van het kapitalisme. Voor de fabriek tellen enkel kille cijfers; winstoogmerk is belangrijker dan het welzijn van werknemers. De Volkskrant noemde het een ‘satire op het kapitalisme’, maar had dan niet sterker mogen doorklinken dat Man-su ook een uitgesproken product van het kapitalisme is? Zijn immorele strategie kent geen andere motivatie dan dat hij zijn luxebestaan wil handhaven. Hij is niet spiritueel bevlogen, streeft geen intellectuele ontwikkeling na, maar is enkel gedreven door het behoud van welvaartsproducten. In een interview met de Volkskrant zei Park zelf: ‘Als iemand zo diep zinkt, kan hij ook een zekere dwaasheid over zich krijgen die heel grappig is.’ Ofschoon ik dat met hem eens ben, werden zijn daden zo doldriest dat de kritiek op het kapitalisme verwaterde. De satire werd er wat schraal door, dus geen 4 maar 3,5 sterren wat mij betreft.
Ik zag in Filmkrant dat Ronald Rovers van Trouw de zwarte komedie van Park 4,5 ster gaf. In diezelfde Filmkrant meldde Rovers dat hij nog maar een paar maanden recensies mag schrijven, want – o, godgeklaagd – de hoofdredactie van Trouw vindt dat filmkritieken te weinig jonge lezers trekken. Net als Man-su wordt Rovers achteloos aan de kant geschoven; ik snap zijn hoge score voor No Other Choice maar al te goed.
