In LUX bespreekt filmdocent Mark Meuldijk al sinds jaar en dag actuele films uit het programma in ‘Cursus première’, op maandagavonden door het jaar heen verspreid. Zelf modereer ik al langer dan een decennium zes keer per jaar nagesprekken over films in Utrecht. Voormalig uitgeefster en journaliste Lidewijde Paris is in 2018 begonnen om actuele films na vertoning toe te lichten en doet dat tegenwoordig in vier steden: Den Haag, Amsterdam, Leeuwarden, Groningen. Maar is het ook een goed idee om die ongetwijfeld onderhoudende bijeenkomsten als basis te nemen voor een boek?
Het bij Meulenhoff verschenen Hoe lees ik een film? van Paris opent met Susan Sontags motto dat cinema een ‘pan-kunst’ is die praktisch iedere kunstvorm kan inlijven en opnemen. Het is film eigen invloeden te ontlenen aan opera, literatuur, beeldende kunst enzovoorts. De bundel Against Interpretation (1966) waar dit citaat uit afkomstig is, bevat echter ook het essay ‘On Style’ waarin Sontag betoogt dat we niet zozeer van een kunstwerk genieten om de plot en inhoud, maar vanwege formele keuzes. Dit betekent bij film dat editing, cameravoering, belichting, mise-en-scène onze fascinatie bepalen, meer dan onderwerp of thema. Het hoe is belangrijker dan het wat. Strikt genomen identificeren we ons liever met iemand die op ons lijkt dan met een aan geheugenverlies lijdende man die de dood van zijn vrouw wil wreken. Als kijkers desondanks volledig meegaan in de beleving van Leonard Shelby in Memento (Christopher Nolan, 2000) dan is dat, als we Sontags redenering volgen, te danken aan vorm en stijl.
Boekenleeshoofd
Hoewel Paris het belang van filmtechnische aspecten onderkent, laat ze die bij haar analyses buiten beschouwing. En als ze wel een keer technieken bespreekt, zoals de beschrijving van tijd-beeldovergangen in La venue de l’avenir (Cédric Klapisch, 2025), dan verontschuldigt ze zich voor de korte uitweiding. ‘Mijn idee om niet te veel techniek in het boek te verwerken, moest ik helaas wat verloochenen …’ (99). De ‘eerlijke reden’ voor haar terughoudendheid is dat ze op dit vlak expertise ontbeert en bovendien wil ze vooral met een ‘boekenleeshoofd’ naar films kijken (20). Er spreekt een zekere ‘Pippi Langkous’-mentaliteit uit Hoe lees ik een film?: ik weet er niet zo veel van, maar ik kijk graag films en denk dat ik er wel wat over kan schrijven; laat ik niet te zwaarwichtig doen en dus freewheel ik vrijblijvend voorbij aan allerlei filmkritische debatten, dat bespaart mij de moeite om, afgezien van Sontags korte artikel, ook maar enige andere bron te vermelden.
Als romans een ‘montage in woorden’ bouwen (31), dan zijn films in wezen het audiovisuele equivalent daarvan: films kunnen ‘speciale elementen op een unieke manier in beeld brengen’ (318), is haar ‘open deur’-stelling. Boeken en films bestaan voor Paris uit vele radertjes die in elkaar grijpen en waarbij niets zonder reden is. Op basis daarvan stelt ze zich de lezer en kijker voor als een puzzelaar. Een film moet niet te begrijpelijk zijn, want die puzzel heb je te snel gelegd. Four Weddings and a Funeral (Mike Newell, 1994) heeft een ‘waanzinnig script’ met ‘goede acteurs’, maar is verder weinig interessant: ‘Geen subtekst, geen diepere laag, geen verrassende metaforen, geen spannende scèneovergangen …’ (54).
Het verhaal dient echter wel een ‘echte vorm’ te krijgen; bij gebrek aan coherentie haakt de kijker af (35). Omdat de inzet van Kill Switch (2017) van Nijmegenaar Tim Smit naar het idee van Paris te lang onoverzichtelijk blijft, schaart ze deze scifi-film, als een van de weinige aangehaalde Nederlandse films in het boek, onder de categorie ‘gemiste kans’ (86).
IJsbergprincipe
Paris’ favoriete methode is om als een detective allerhande, al dan niet terloopse, referenties op te sporen. Op het gevaar af dat ze ‘te veel bij elkaar’ schraapt, hoopt ze zich te beperken tot verwijzingen ‘die buiten verdenking van speculatie’ staan (210), ook al excuseert ze zich met enige regelmaat voor haar suggesties: ‘Ja ja ja, ik zei toch al dat ik soms doordraaf …’ (184). De door Paris meest geliefkoosde titels behoren tot het arthouse circuit en hebben verhaallijnen waaronder van alles borrelt dat gegrond is in serieuze psychologie – geen ironie of ‘droogklotig Frans’ (269); dus Quentin Dupieux en Bruno Dumont ontbreken. En als er een film voorkomt die ‘over the top weird’ is (303), zoals Dream Scenario (Kristoffer Borgli, 2023), dan heeft die tenminste een serieuze strekking: hij is ‘één grote metafoor’ over sociale media en cancelcultuur (304).
Net als goede romans zijn goede films rijk aan subtekst. Films als Madres paraleles (Pedro Almodóvar, 2021), The Eternal Daughter (Joanna Hogg, 2022), Tár (Todd Field, 2022), Triangle of Sadness (Ruben Östlund, 2022), Past Lives (Celine Song, 2023), 20.000 especies de abejas (20.000 Species of Bees, Estibalez Urresola Solaguren, 2023) vallen onder de door haar gemunte term van het ‘ijsbergprincipe’. Haar primaire insteek is om historische, sociale, culturele, religieuze en/of literaire verwijzingen te traceren die andere, niet vertelde verhalen onder het oppervlak kunnen blootleggen.
Hoe lees ik een film? heeft zijn pluspunten en is op z’n best als Paris oog heeft voor cameraposities, zoals in haar analyse van de Braziliaanse zwarte komedie Charcoal (Carolina Markowicz, 2022) met zijn antikatholieke teneur. Na woorden van een priester over financiële armoede zoomt de camera uit om een weelderige kerk te tonen, en in een ander shot houdt de camera halt alsof die pertinent weigert om voorbij een wijwaterbak te passeren. In een analyse van de openingsscène uit The Letter (William Wyler, 1940) stelt Paris dat de camera de lokale bewoners expliciet op de voorgrond plaatst door vanuit hun armzalige optrekjes het huis van de plantagehouders te tonen: deze film adresseert koloniale uitbuiting. De analyse van The Assistant (Kitty Green, 2019), met zijn aan het hoofdpersonage ‘klevende camera’ is misschien wel de beste uit het boek.
Hep ut nog nut?
Wie graaft en goed kijkt, zal altijd wat interessants kunnen opduiken. Zo zag Paris dat de Iraanse personages in Terrestrial Verses (Ali Asgari en Alireza Khatami, 2022) zich steeds bij een bureaucratisch loket melden rond een tijdstip waarop in Iran de gang naar een gebedsruimte moet worden gemaakt: alleen dankzij de opmerkzaamheid van het detail van de klok op de achtergrond kun je weten dat de personages zich aan islamitische regels onttrekken. Maar bij veel andere duidingen dringt zich te vaak de vraag op, die Paris zelf ook al opwerpt: ‘hep ut nog nut?’ (241).
Heeft het toegevoegde waarde om over twee pagina’s uitgesmeerd te achterhalen dat het citaat ‘I’m gonna make him an offer he can’t refuse’ uit The Godfather (Francis Ford Coppola, 1972) waarschijnlijk ontleend is aan Le père Goriot van Honoré de Balzac? En levert het echt wat op om te weten dat het schilderij Le souvenir van Jean-Honoré Fragonard dat de personages in The Souvenir (Joanna Hogg, 2019) bezoeken, geïnspireerd is door een brievenroman van Jean-Jacques Rousseau over een verboden hartstocht tussen twee geliefden uit verschillende milieus?
Het ‘boekenleeshoofd’ waarmee Paris films kijkt, betekent dat film zich steeds verhoudt tot literatuur. Symptomatisch is het gedeelte waarin ze uiteenzet wat een roman wel kan en een film niet, zoals de gedachten van een personage weergeven (147). Ze haalt dan The Great Gatsby (Baz Luhrmann, 2013) aan als voorbeeld waarbij de keus voor een ‘zwevende stem’ een niet gelukte ‘vertaalslag’ van boek (van F. Scott Fitzgerald) naar film is (149). En juist omdat ze filmische technieken nauwelijks meeneemt in haar beschouwingen, kan Paris spijtig genoeg nauwelijks aangeven waar en hoe film dingen beter kan dan literatuur.
Klankbord
Juist omdat vorm en stijl nauwelijks in de analyses worden betrokken, speelt film in een nota bene aan film gewijd boek slechts een schrale bijrol. De nadruk valt in de studie op thematiek, en juist dat vormt de gemeenschappelijke noemer met literatuur: een bepaald thema kan evengoed in een boek als in een film verteld worden. Het meest verrukt is Paris als de plot van een film niet helemaal sluit (‘wie of wat moeten wij geloven') en zij dankzij ‘het betere speurwerk’ (192) naar verwijzingen een ‘verhaal onder water’ opduikt zodat zich toch een fraai afgerond geheel vormt.
Paris is zeer gespitst op herhalingen, spiegelingen, contrasten en parallellen. In Past Lives, een van haar favorieten, is alles in cirkels gevangen: van de kringen in de regenplassen, een rondvaart met de Circle Line en ontmoetingen bij een draaimolen tot aan de narratieve structuur: het einde sluit aan bij het begin. Deze film van Song waarin alternatieve levens worden overdacht heeft een ‘literaire vorm die naadloos past in de thematiek van de film dat het leven gaat zoals het moet gaan’ (218). Of de referenties in Madres paralelas van Almodóvar ‘verstevigen op allerlei manieren de thematiek, maken die gelaagder, breder en dieper’ (221).
Omdat Paris literatuur steeds aanroept als bevestiging van (het thema van de) film, wordt film zelden op eigen merites beoordeeld. De film is gereduceerd tot een klankbord voor andere kunsten: Paris wil laten zien hoe film, als pan-kunst, invloeden uit literatuur, uit schilderkunst, uit de filosofie heeft opgezogen. Waarom is zij zo extatisch over Triangle of Sadness? Omdat Östlunds (nogal vette) parodie een nagenoeg perfecte visualisering, of illustratie, is van het denken van Plato.
Toegegeven, er zijn twee typen films die Paris bespreekt, terwijl die buiten dit geschetste patroon vallen. Dat is ten eerste de ‘redelijk verstilde’ film ‘met een losse herhalende structuur’, zoals Here (Bart Devos, 2023) en Perfect Days (Wim Wenders, 2023). Desalniettemin is ook hier het advies om op zoek te gaan naar de ‘onderstromen’ (205), en zelf noemt ze het: ‘Ik draai mijn periscoop onder water en probeer eens wat’ (200). Maar de analyse van Here over twee buitenstaanders die elkaar in Brussel ontmoeten, sluit ze af met: ‘Je moet het doen met wat er om je heen is, niet kijken naar wat je niet hebt of verlangen naar waar je niet bent’ (202). En in Perfect Days houdt Hirayama met ‘zijn dagelijkse rituele herhalingen zijn roerige verleden in bedwang’ (209). Juist omdat ze deze verstilde films ook in de mal van thema’s perst, leiden de analyses in beide gevallen tot een armetierige slotsom.
Rubiks kubus
Ten tweede heb je films waarbij de status van de beelden ambigu is, en dat kan bij uitstek gelden voor films waarin met herinneringsbeelden wordt gewerkt, zoals All of Us Strangers (Andrew Haigh, 2023) of waarin we te maken hebben met een film in een film, zoals Dolor y gloria (Pedro Almodóvar, 2019). Zulke metafilms hebben kantelmomenten, waardoor je je ideeën steeds moet herzien. Dan moet je, zo stelt Paris, net als bij de Rubiks kubus blijven draaien ‘zodat pas op het allerlaatst, bij nog weer een laatste zwieper, alle vlakjes dezelfde kleur hebben en je pas echt de balans van het verhaal kunt opmaken’ (353).
Paris streeft naar een kloppende puzzel, en als een film te veel vraagtekens in het rond strooit, zoals Bird (Andrea Arnold, 2024), laat ze die bij ‘hoge uitzondering’ liggen waar ze liggen (330). Maar een film is geen puzzel en ook geen Rubiks kubus. Cinefielen zijn van oudsher geïnteresseerd in wat aan analyse ontglipt, in de details die zich aan verhaallijnen ontsnappen of zelfs weerspreken (bepaalde kleuren, geluiden, opvallende shotovergangen, een performance of de cinematografie). Filmwetenschappers als Raymond Bellour en Stephen Heath betoogden via semiotische schema’s dat het verhaal van een film zich niet laat rondbreien, en dat de analyse het spannendst wordt als je dat wat buiten het kader valt, ook eerbiedigt als restant, als een niet weg te poetsen 'vlek'. De charme van film schuilt in wat het onderscheidend maakt ten opzichte van andere kunsten (dat is filmisch denken), maar Paris gebruikt die andere kunsten om daarin de films op te lossen.
De Sloveense cultuurfilosoof Slavoj Žižek beweert dat we leven in tijden waarin essentiële substanties aan producten zijn onttrokken: bier zonder alcohol, koffie zonder cafeïne, frisdrank zonder suiker, sigaretten zonder nicotine, hamburgers zonder vlees. In het verlengde hiervan kun je Hoe lees ik een film? als een filmboek zonder cinefilie typeren.
