Toen de Nederlandse cameraman Robby Müller een Life Time Achievement Award werd toegekend door zijn Amerikaanse vakbroeders was hij door ziekte niet in staat om de prijs in Los Angeles af te halen.
In Eye Amsterdam werd op 17 maart 2013 een avond met een feestelijke uitreiking voor hem georganiseerd, waar ik vanwege mijn korte lijntjes met beroepsvereniging Netherlands Society of Cinematographers ook voor was uitgenodigd. De avond werd afgesloten met de door Müller geschoten road movie Alice in den Städten (1973), waarbij regisseur Wim Wenders een inleiding hield over hun zo harmonische samenwerking.
De hoofdpersonages brengen een bezoek aan de Empire State Building in New York, en Müller draait de scène vanaf een hoge uitkijkpost, met Wenders in zijn nabijheid. Müller laat de camera naar beneden gaan, maar zwenkt tot verbazing van Wenders plots naar links. Pas als Wenders later de rushes ziet, snapt hij de actie van zijn cameraman. Op het moment dat Müller naar links beweegt, is een meeuw van rechts het beeld in komen vliegen. Müller heeft zo perfect geanticipeerd op de vlucht van de meeuw dat de vogel een ingehuurde figurant lijkt.
Yella Rottländer and Rüdiger Vogler in Alice in den Städten (Wim Wenders, 1974)
Een latere scène vindt plaats op Schiphol. Hoofdpersonage Philip Winter reist met de negenjarige Alice van Damm, terwijl haar moeder in Amerika is achtergebleven zonder dochterlief in te lichten. Als het kind zit te grienen op een van de toiletten van het vliegveld, waarschuwt een schoonmaakster Philip: Is dat uw dochter die zit te huilen? Hij naar binnen, waarna zij een gesprek hebben met een dichte toiletdeur tussen hen in. Zij wil naar haar oma in Duitsland. Waar woont zij dan? Dat weet ik niet meer, maar als ik het hoor, dan herken ik het. Philip begint aan een alfabetische opsomming van Duitse plaatsnamen, te beginnen met Aachen. Gelijk bij de opname begrijpt Wenders dat de scène te lang gaat duren, want het meisje moet pas ‘ja, dat is het, denk ik’ zeggen bij Wuppertal. Ach, laat maar lopen, zo overweegt Wenders, ik snijd dat eerste gedeelte later wel weg. Als de naam Wuppertal uiteindelijk gevallen is, zegt hij tot zijn cameraman: Robby, je kunt de opname stoppen. Blijkt Müller in slaap gevallen te zijn. Wenders is niet gepikeerd over dit schijnbare onprofessionele gedrag, maar reageert verrukt: met deze man ga ik nog veel films maken. Voor Wenders heeft in slaap vallen te maken met vertrouwen. Of zoals hij zelf stelt: als ik een slechte film zie, ben ik altijd erg op mijn hoede, dan span ik mijn vezels aan. Maar als ik een goede film zie, kan ik me daar helemaal aan overgeven. Zo’n film werkt zo rustgevend dat ik er ook bij in slaap durf te vallen.
Wenders zou zijn allerbeste werk draaien met Müller, die hij in 1968 had leren kennen. Müller had de Nederlandse Filmacademie doorlopen, maar hij had zich wel eens de kaas van het brood laten eten. Zo zou hij cameraman zijn bij de korte film Ik kom wat later naar Madra (1965) van Adriaan Ditvoorst, die indertijd als het grootste talent in de Nederlandse filmwereld gold. Toen Müller na een korte vakantie aan de klus wilde beginnen, had Jan de Bont zich aan Ditvoorst opgedrongen en de opdracht weggekaapt. Müller kwam met Wenders in contact: ellebogenwerk was bij hem niet nodig.
Isabelle Adjani en Klaus Kinski in Nosferatu Phantom der Nacht (Werner Herzog, 1979)
Het begin van hun samenwerking viel samen met wat de Neue Deutsche Welle is gaan heten. Rainer Werner Fassbinder en Werner Herzog maakten ook rond 1969 hun eerste films, en alle drie stelden ze zich de vraag: wat betekent het om films in Duitsland te maken, in een land met een besmet verleden waarin amusementsfilms zo’n kwalijke invloed hebben gehad? Ze wilden zich alle drie onttrekken aan die traditie van populaire nazi-cinema. Herzog identificeerde zich met het werk van F.W. Murnau, die in 1931, dus vóór de opkomst van de nazi’s, was overleden. Om die band met Murnau te bekrachtigen bracht Herzog met zijn vampierfilm Nosferatu: Phantom der Nacht (1979) een hommage aan Murnau’s Nosferatu: eine Symphonie des Grauens (1922). Fassbinder liet zich inspireren door het werk van de naar Amerika uitgeweken Detlev Sierck, die met zijn melodrama’s vol uitgekiende beeldcomposities onder de naam Douglas Sirk furore zou maken, in met name de jaren vijftig. Fassbinder gebruikte plotelementen en stijlprincipes uit het werk van Sirk om kritische films te maken over het Duitsland in de wederopbouw.
Dennis Hopper in Der amerikanische Freund (Wim Wenders, 1977)
Wenders had affiniteit met de Franse nouvelle vague, maar nog veel meer met de Amerikaanse genrecinema uit de jaren vijftig van John Ford, Nicholas Ray, Samuel Fuller. Hij was gefascineerd door films met ontwortelde personages, zoals in westerns met hun helden zonder vaders en in road movies met figuren op zoek naar iets onbestemds. In de road movies die hij met Müller draaide, ging het vaak om een botsing tussen een Europese en een Amerikaanse identiteit. Philip in Alice in den Städten moet een reisreportage maken in Amerika, maar een verhaal schrijven is hem niet gelukt: hij heeft alleen maar foto’s geschoten, want Amerika is voor hem primair beeld. In Im Lauf der Zeit (1976) reist Bruno rond door Duitsland om filmprojectoren te repareren, uitmondend in een reflectie op Amerika en zijn populaire (film)cultuur. Hebben de Yanks ons culturele bewustzijn gekoloniseerd? vraagt hij zich af. In Der Amerikanische Freund (1977) loopt Dennis Hopper als cowboy rond in Hamburg.
Rüdiger Vogler and Hanns Zischler in Im Lauf der Zeit (Wim Wenders, 1976)
In filmkritieken wordt 1982 als het eindjaar van de Neue Deutsche Welle gemarkeerd vanwege de dood van Fassbinder op slechts 37-jarige leeftijd. Wenders maakt daarna met Müller Paris, Texas (1984) in Amerika, hun laatste samenwerking. Travis doolt al vier jaar anoniem rond in Amerika, terwijl zijn zoontje door zijn broer wordt opgevoed. De identiteitscrisis van Travis heeft te maken met zijn twijfel over vaderschap. Het idee dat hij de rol van vader moet invullen, benauwt hem. Hij is geobsedeerd door zijn eigen oorsprong; niet eens door zijn geboortegrond, maar door de plek waar hij meent verwekt te zijn: in Paris, en terwijl iedereen dan aan de Franse hoofdstad denkt, voegt hij er dan aan toe: Paris, een plaatsje in Texas.
Bruno Ganz en Solveig Dommartin in Der Himmel über Berlin (Wim Wenders, 1987)
Na het fenomenale succes van het met een Gouden Palm bekroonde Paris, Texas draait Wenders Der Himmel über Berlin (1987), een fijnzinnige meditatie op de geschiedenis van de twee Duitslanden, gescheiden door een muur. Na de hereniging van Oost- en West-Duitsland verliest Wenders echter aan importantie als speelfilmregisseur. Hij krijgt meer handen op elkaar voor projecten die buiten de categorie ‘speelfilm’ vallen, zoals zijn portret van de Cubaanse muzikanten van de Buena Vista Social Club (1999), zijn 3D-impressie van de danschoreografe Pina Bausch uit Wuppertal (2010) of zijn documentaire over de Braziliaanse fotograaf Sebastião Salgado in The Salt of the Earth (2014). In 2023 is Wenders weer helemaal terug in het brandpunt van de belangstelling met zijn 3D-eerbetoon aan Anselm Kiefer en met een speelfilm die allerwegen enthousiast is ontvangen. Perfect Days (2023) over een Japanse schoonmaker van openbare toiletten, draait momenteel in LUX. Om met Wenders te spreken, een perfecte film om bij in slaap te vallen – althans, zo had ik willen afsluiten. Perfect Days kabbelt uiterst aangenaam, zonder meer, maar toch zat mij iets niet helemaal lekker.
Daarover volgende week meer.
