Ruim twee jaar geleden, in september 2023, werd in Brussel een enorme muurschildering van de Spaanse Alba Fabre Sacristán onthuld waarop Jeanne Dielman te zien is aan een keukentafel. Jeanne Dielman, gespeeld door Delphine Seyrig, is het titelpersonage uit de tweede langspeelfilm van de toen 25-jarige Chantal Akerman, geboren in Brussel. In 2022 werd Jeanne Dielman, 23 quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975) in een door het invloedrijke Britse filmtijdschrift Sight and Sound georganiseerde verkiezing onder filmcritici verkozen tot beste film aller tijden.
De ruim drie uur durende film is functioneel ‘saai’ en ‘langdradig’. De camera legt in lange, statische takes vast hoe weduwe Jeanne Dielman, moeder van een tienerzoon, huishoudelijk werk verricht en hoe ze af en toe een man thuis ontvangt, maar de camera blijft buiten de slaapkamer. Opvallend is dat we nooit een reverse shot krijgen: de camera registreert de alledaagse handelingen van het hoofdpersonage van een bescheiden afstand, maar kijkt nooit mee vanuit haar perspectief.
Het principe van shot/reverse-shot is de bouwsteen van psychologisch gemotiveerde cinema, want zo weet de kijker ook hoe het personage naar situaties kijkt. Maar dit principe heeft ook het fundament gelegd voor de zogeheten ‘male gaze’, de term door Laura Mulvey geïntroduceerd in een fameus essay uit 1975. Bij de male gaze gaat het om een bemiddelde blik: een mannelijk personage staat aan de kant van het verhaal en is de drager van de blik. Wie krijgt hij in het vizier: een vrouw die als object van zijn blik wordt gepositioneerd en de last van het ‘spektakel’ draagt. Als de mannelijke hoofdpersoon vol verlangen naar haar kijkt, dan betekent dat volgens Mulvey’s theorie dat de vrouw als lustobject wordt bekeken. Deze structuur kan ook via andere middelen worden toegepast, maar shot/reverse-shot is het meest gangbare principe.
In Jeanne Dielman ontbreekt echter de bemiddelde blik, waardoor de kijker geen aanwijzing krijgt hoe de vrouw moet worden ingeschat. De kijker moet volledig afgaan op signalen die de vrouw zelf uitzendt. Zij ontvangt de mannen niet voor haar plezier, maar uit economische noodzaak. Alleen zo kan ze als (huis)vrouw in haar levensonderhoud voorzien.
Schaar in nek
Tijdens de drie dagen waarop Jeanne wordt gevolgd, gaan een paar routineuze handelingen mis: ze vergeet een knoop dicht te doen van haar kamerjas, een schoenborstel valt uit haar handen, de aardappelen koken een keer over, omdat ze meer tijd met een klant heeft doorgebracht dan gebruikelijk. Op de derde dag is de camera wél een keer in haar slaapkamer, en dan steekt ze een klant met een schaar in zijn nek. Vervolgens staart ze ruim zeven minuten voor zich uit.
Zegt u het maar: wat zou Jeanne nu denken? Waarom heeft ze hem doodgestoken? Kwam het door de verstoorde routines? Heeft ze, onbedoeld, een orgasme beleefd? Heeft ze het gevoel dat de samenleving haar, als alleenstaande moeder, in een keurslijf heeft geduwd? Akermans film weigert antwoorden te geven, waardoor het hoofdpersonage zich aan begrip onttrekt. Elke poging om haar te psychologiseren, blijft met vraagtekens omgeven. In een maatschappij die van etiketten houdt, valt Jeanne buiten categorieën. Het radicale Jeanne Dielman geldt als een onverbiddelijke feministische klassieker. Omdat het een patriarchaal systeem eigen is om ieders denktrant te willen verklaren, is het een signaal van verzet dat het hoofdpersonage zich niet rationeel laat inkapselen.
De vijf langspeelfilms die de Schotse Lynne Ramsay tot dusver heeft gemaakt, zijn duidelijk schatplichtig aan het effect dat Jeanne Dielman oproept. De camera richt zich op een specifiek hoofdpersonage, maar we krijgen nooit helemaal greep op de beweegredenen van de karakters. In de geest van Akerman wil Ramsay voorkomen dat de motieven van haar personages begrijpelijk zijn, want (te) peilbare personages worden geclassificeerd en door de samenleving in hokjes gestopt. De werkwijze van Ramsay staat echter haaks op die in Jeanne Dielman. Geen statische, afstandelijke camera, maar ze zit de personages dicht op de huid. Desalniettemin blijft, net als bij Akerman, hun belevingswereld in nevelen gehuld, mede omdat de grens tussen werkelijkheid en verbeelding bij Ramsay poreus is.
We Need to Talk About Kevin
Je zou haar derde, We Need to Talk About Kevin (2011), zelfs een anti-Jeanne-film kunnen noemen qua aanpak. De film wordt volstrekt a-chronologisch verteld, waarbij verschillende periodes uit het leven van moeder Eva zich lukraak opvolgen, want ze is aan totale verwarring ten prooi gevallen. Haar zoon Kevin heeft vlak voor zijn zestiende verjaardag een aantal moorden gepleegd, niet alleen op medescholieren, maar ook op zijn vader en zusje. Iedereen in haar omgeving ‘kent’ Eva. Zij voelt de ogen van de mensen in de buurt voortdurend op haar gericht. Ze verstopt zich zelfs in de supermarkt om aan die ogen te ontkomen. Het wemelt van de bemiddelde blikken in We Need to Talk About Kevin. Eva is niet langer Eva, maar wordt gezien als de moeder van die moordende zoon. En haar schaamte en onrust vertalen zich in een wilde montage en een meestentijds beweeglijke camera.
Als het geraamte van We Need to Talk About Kevin wordt geschraagd door de volstrekt moeizame relatie tussen moeder en zoon, dan is de vraag of Ramsay’s nieuwste film Die My Love over een vrouw met wanen en hevige stemmingswisselingen ook zo’n verhaalskelet heeft. Aan een film met een ‘gekkin’ kleeft een risico, zo valt af te leiden uit een artikel van Basje Boer in de Volkskrant. Al gauw ontstaat de indruk dat de psychisch labiele vrouw niet spoort en wordt ze getypeerd als ‘hysterisch’, ‘monsterlijk’ of als ‘feeks’.
Wispelturig gedrag
Om een dergelijk cliché te vermijden, maakt Ramsay een compromisloze keus, zo betoogt Boer. Ze onttakelt het verhaal zozeer dat het gedrag van Grace wispelturig is en dat haar gemoedstoestand alle kanten opschiet. In de woorden van Boer: ‘ze schuurt en irriteert, is onredelijk en bij vlagen onuitstaanbaar’. En omdat de film meer uit sfeerimpressies en zintuiglijke taferelen dan uit een narratief bestaat, moet de kijker maar raden waarom ze doet wat ze doet, zoals ook Jackson zich dat afvraagt.
Neem alleen al de eerste vier shots van de film, die stilistisch volstrekt verschillend en nauwelijks met elkaar verbonden zijn. Grace en Jackson hebben een huisje op het platteland geërfd van zijn oom. In het openingsshot staat een statische camera binnen, terwijl het koppel nog buiten is en pas als ze binnen zijn, beweegt de camera heel bescheiden. Daarna krijgen we een bos met allemaal brandhaardjes, vervolgens een dicht op het koppel gefilmde vrijpartij, daarna zien we een hand door hoog gras gaan, vastgelegd door een laag over de grond scherende camera.
Deze ongemotiveerde opeenvolging van shots is exemplarisch voor het doen en laten van Grace. Zij is zo rusteloos dat ze Jackson in verlegenheid brengt: ze krast haar nagels stuk tegen de muur; zij schiet zijn jankende hond dood; ze springt tijdens een feest in haar ondergoed in het zwembad; zij vernielt de badkamer; zij ramt haar voorhoofd tegen de spiegel; zij springt door een glazen deur naar buiten. Als zij na de impulsieve beslissing om te trouwen, in de nacht ronddoolt, laat hij haar opnemen. Dan krijgen we pas voor het eerst gespreksflarden van een moeilijke jeugd: dat ze al als driejarige hoopte dat haar ouders niet haar echte vader en moeder waren. Dat laat onverlet dat het ontberen van een narratieve draad – een op zich begrijpelijke strategie van Ramsay – te weinig wordt gecompenseerd. We houden een grillige schets over van een grillige vrouw. Doe even het volgende mentale experiment: als je bij wijze van spreken allerlei scènes anders zou rangschikken, zou het dan toch min of meer dezelfde film zijn. Indien het antwoord ‘ja’ luidt – en ik vermoed van wel – dan kun je stellen dat de film door een te grote willekeur wordt geregeerd.
Gestoord liefdesverhaal
In een interview met Bor Beekman stelde Ramsay dat ze een ‘compleet gestoord en krankzinnig liefdesverhaal’ vertelt, waarbij ‘de één zich in een totaal ander universum bevindt dan de ander’. Misschien schuilt de kiem van de botsende karakters van de geliefden wel in een vroege scène. Jackson houdt ervan om door een telescoop naar de hemel te staren, omdat hij dan het idee krijgt onderdeel te zijn van iets groters. Grace wil juist niet naar de sterren kijken, want dan voelt ze zich zo nietig. Ze weet zich geen raad met zichzelf, omdat ze te veel besef heeft van haar nietigheid. Door dat besef handelt Grace strikt volgens haar impulsen dat haar zo ongrijpbaar maakt dat de vraag zich aandient wat de film precies wil aankaarten.
Ramsay is zich, denk ik, terdege bewust geweest van het gevaar dat Die My Love weinig zeggingskracht heeft. Haar ontsnappingsroute is om haar film als ‘grappig’ en ‘absurd’ te karakteriseren. Misschien is het wel een ‘horrorkomedie’, opperde ze tegenover Beekman. Maar om de (wrange) humor in deze film te zien, dien je als kijker de uitspattingen van Grace volledig los te koppelen van de impact die ze op haar omgeving hebben, en op met name Jackson. Zodra de kijker zich ook maar in enige mate sympathiseert met hem verdampt dat humoristisch effect, want dan vergaat het lachen je snel.
Un simple accident en Bugonia
Er zijn twee films met gijzelaars die al een tijdje in LUX draaien, en meer in aanmerking komen voor het etiket van ‘horrorkomedie’ dan Die My Love. In het zwaarmoedige Iraanse drama Un simple accident van Jafar Panahi kidnapt een monteur zijn vermeende folteraar en rijdt met hem rond om zekerheid te krijgen over zijn identiteit. Daartoe pikt hij passagiers op die ook slachtoffers waren. Aan mijn eerdere stuk over Panahi’s film voeg ik nog toe dat al dat angstwekkende gesleep met het vastgebonden lichaam in een kist ook tot een humoristische vorm van gemeenschapszin leidt: de groep, inclusief bruid in een jurk, die met vereende krachten het stilgevallen busje vooruitduwt; de groep die voor agenten ensceneert dat ze met een bruidsreportage bezig zijn in een lelijke omgeving; de groep die de zwangere vrouw van de gegijzelde naar het ziekenhuis brengt, waarbij Vahid de rol van ‘oom’ op zich moet nemen.
Bugonia van de Griek Yorgos Lanthimos is nog wranger, en sowieso een slag bizarder. De vrijetijdsimker Teddy hangt een volstrekt curieuze samenzweringstheorie aan: Michelle, de CEO van een farmaceutisch bedrijf, is een als mens vermomde alien die tijdens de aankomende maansverduistering naar planeet Andromeda zal terugkeren. Alleen zijn niet zo snuggere neef Don gelooft in Teddy’s intrige en helpt hem om haar te ontvoeren. We zitten als kijkers dus opgescheept met twee halve garen, die Michelle maar blijven tergen. Ze scheren haar kaal, want volgens de theorie kunnen de aliens haar dan niet opsporen.
Nu de vertoningen van Bugonia op hun eind lopen, kan ik het wel verklappen: Teddy heeft het tot in elk detail bij het rechte eind. Michelle vult zijn theorie aan met een stuk geschiedenis. De hyperintelligente bewoners van Andromeda hebben de mens naar hun eigen evenbeeld geschapen, maar zijn zo geschrokken van de genetische neergang van de mens dat ze via onder meer een experiment op Teddy's moeder onderzoeken of het de moeite waard is om de menselijke soort in stand te houden. Beraad op het ruimteschip leidt ertoe: laat ze maar allemaal doodgaan, waardoor Bugonia eindigt met een serie shots vol levenloze lijken.
Met dit zwarte slot kun je Lanthimos’ film met recht een ‘horrorkomedie’ noemen. Een plot die leunt op zulk merkwaardig complotdenken is normaliter typisch voor een low-budget B-movie of voor een (toekomstige) cultfilm, hetgeen ook de status is van het Koreaanse origineel Save the Green Planet! uit 2003. Dat is misschien wel het vreemdste aan Bugonia: deze excentrieke ‘trip’ is in chique VistaVision gedraaid en niet bestemd voor smoezelige zaaltjes, maar voor de betere filmtheaters.
