De Chinese cinema beleefde een grote internationale opleving met wat de Vijfde Generatie heet, met Zhang Yimou als belangrijkste gangmaker. Het rode korenveld (1988), Ju Dou (1990) en vooral Raise the Red Lantern (1991) waren geliefde titels op Europese filmfestivals, en vierden daarna successen in filmtheaters, ook hier in Nijmegen. Toch waren de films niet vrij van kritiek: ze zouden te oriëntalistisch zijn en een te archaïsch beeld van China schetsen. Het kon Europeanen de indruk geven dat zij zelf een hogere vorm van beschaving representeren, zo werd betoogd.
Dit werd deels rechtgetrokken door de Zesde Generatie, met als meest invloedrijke stem Jia Zhangke. In zijn films schetst hij hoe China zich moderniseert, maar hij richt zijn camera ook op hen die de dupe worden van die vernieuwingsdrift. In de MA thesis Restarting Plural Modernity (2021) stelt Huadong Fan echter dat de realistische esthetiek die de Zesde Generatie aanhangt, een keerzijde heeft, aangezien zij een binaire oppositie creëert tussen het platteland als traditioneel en de stad als modern.
Met zijn lange takes en uitvoerige camerabewegingen schept de autodidact filmmaker Bi Gan een alternatief. In zijn Kaili Blues (2015) schetst hij een lyrisch portret van zijn geboorteplek Kaili. Dat lyrische karakter wordt versterkt door een voice-over die gedichten declameert. In visueel opzicht is Bi nadrukkelijk beïnvloed door het weidse perspectief van Chinese landschapsschilderingen die anders dan westerse schilderkunst geen verdwijnpunt hebben, aldus Fan. Een verdwijnpunt suggereert diepte en verte, maar Chinese landschapskunst creëert eerder gelijkschakeling. Het schilderij zit opgerold rondom hout en wordt gaandeweg ontvouwd: zodoende worden taferelen naast elkaar geplaatst.
Rolschilderijen
Met zijn pan-opnamen waarbij de camera naar links of naar rechts beweegt, bootst Bi het principe van die zogeheten rolschilderijen na. Met zijn glijdende camera toont Bi’s camera een ruimte in de volle breedte. Deze pan-opnamen hebben bij hem niet alleen een ruimtelijk effect, maar hij creëert tevens een onmogelijk tijdscontinuüm. De camera legt bijvoorbeeld een scène uit het verleden vast en door naar links of rechts te bewegen, zonder cut, registreert die een scène uit het heden.
Op een inhoudelijk vlak mengt Bi herinneringen en dromen met realiteit zonder dat wij nog een helder onderscheid kunnen bepalen. Hoofdpersonage Chen gaat vanuit Kaili naar Zhenyuan om zijn neefje Weiwei te zoeken. Na een passage door een tunnel komt hij in Dangmai en dan volgt een aaneengeschoten shot van maar liefst 42 minuten. De ruimte doet hem denken aan Kaili, en is die motorrijder die Weiwei heet zijn neefje in de toekomst? En die kapster, zij lijkt wel een jeugdige versie van zijn overleden vrouw? Heden, verleden en toekomst lijken aan elkaar verklonken te zijn in dit ogenschijnlijk denkbeeldige Dangmai. Kaili Blues verkrijgt er een onmiskenbaar droomachtige kwaliteit door.
Om de lyrische aard van Bi’s film te beklemtonen, contrasteert Fan Kaili Blues met de realistische esthetiek van Jia. De laatste heeft een voorkeur voor sociale ontmoetingsplaatsen en prominente openbare gelegenheden, en haakt zo aan bij het (over)bekende. De camera van Bi, daarentegen, toont mistige bergwegen, oude schuilkelders en de uithoeken van bijna verlaten dorpjes op zo’n manier dat er een mysterieus effect ontstaat.
Van 2D naar 3D
Met het bedwelmende meesterwerk Long Day’s Journey Into Night (2018), indertijd in filmhuis O42 te zien in de Previously Unreleased-reeks, schroefde Bi zijn ambitie omhoog. De eerste 71 minuten is de film in 2D, maar wanneer hoofdpersonage Luo een filmzaal betreedt en een 3D-bril opzet, moet de kijker dat ook doen voor het laatste shot dat maar liefst 59 minuten aanhoudt met een soepel bewegende camera. De eerste helft is als een noir film, met Luo op zoek naar een vrouw uit zijn verleden, in dat laatste zo vloeiend gedraaide shot ontmoet hij een vrouw in een rode jas.
Door de hypnotiserende stijl van het laatste shot vermoed je dat de tweede helft een droom is, mede omdat er ergens sprake is van een 'out-of-body experience', zo zet Patrick Keating uiteen in een video-essay. Bovendien ontvangt hij van de vrouw een horloge als teken van 'eeuwigheid', terwijl hij in deel 1 een kapotte klok in handen heeft. In die eerste helft verzamelt Luo allemaal informatie over de vrouw die hij zoekt, maar nergens krijgen we zekerheid dat alle flarden kloppend zijn. Is hij niet vooral bezig om uit de fragmenten een min of meer coherent beeld van een femme fatale samen te stellen? Of probeert hij zijn moeder te recreëren, die verdween toen hij jong was?
Is die eerste helft evengoed ook een droom of fantasie? Duidelijk is dat de twee delen variaties op elkaar zijn, want bepaalde voorwerpen komen in beide helften voor: een appel, een rood hoofddeksel, een toorts, een hekwerk. Zouden die twee vrouwen misschien één en dezelfde vrouw zijn – net zoals dat geldt voor Madeleine uit de eerste helft van Hitchcocks Vertigo en voor Judy uit de tweede helft?
Tegelijk verdwijnen die vragen bij Long Day’s Journey Into Night naar de achtergrond door de bravoure waarmee die lange take wordt gepresenteerd. Daar kun je je alleen maar aan vergapen. Het lijkt alsof we enkel Luo volgen, maar de camera beweegt net zo gemakkelijk in de richting van andere personages of helemaal los van personages, door het luchtruim of naar vuurwerkstokjes bij een spiegel.
Resurrection
Met zijn Resurrection (mijn nr. 10 van 2025, maar nog geen releasedatum in Nederland – opnieuw in Previously Unreleased?) promoveerde Bi van een zijprogramma in Cannes naar de hoofdcompetitie en won direct de Speciale Juryprijs. De titel klinkt optimistisch, maar roept tegelijkertijd de vraag op: een ‘wederopstanding’ van wie of wat? Bi’s nieuwste oogt en klinkt bovenal cultuurpessimistisch. ‘In de wilde tijd’ (in een tussentitel zijn dit de eerste woorden van de film die een nabije toekomst suggereren) zijn mensen gestopt met dromen, want dan kun je de tijd stollen en leef je langer. De vergelijking wordt getrokken met een kaars die je niet meer laat branden.
Er zijn echter Fantasmers die nog wel dromen, maar zij moeten worden opgespoord door de ‘Grote Anderen’. Een vrouw die we rechtstreeks in de camera zien turen, ontdekt dat een Fantasmer zich in een film verstopt heeft. Zij weet hem te traceren terwijl ze in een pastiche van filmstijlen langs allerlei decors (gekanteld als in het Duits Expressionisme) en decorstukken (zoals de maan van Méliès) gaat en we krijgen een nabootsing van het Lumière-filmpje waarbij een jochie een tuinman met een waterslang fopt.
De vrouw neemt de Fantasmer met zijn oerlelijke wax-gezicht mee uit het celluloid, maar voordat ze hem laat afsterven, installeert ze een filmprojector waarmee ze zijn dromen tevoorschijn haalt. Voor haar is het slechts een periode van twee uur, maar voor de Fantasmer, van wie ze nu eens ogen afsluit, dan oren, is het een hele eeuw. De laatste van de dromen eindigt als de dageraad aanbreekt op de eerste dag van de nieuwe, 21e eeuw.
Kapotte spiegels
In elk van de dromen is de dromer de hoofdpersoon, zij het niet met zijn zware, verweerde gelaat, maar als een ‘knappe jongeman’, aan wie zij haar oog als spiegel had geleend. Die dromen zijn op te vatten als cinefiele stijloefeningen, en dat geldt bij uitstek voor het noir mysterie met veel mist en een scène waarin net zo veel spiegels aan diggelen gaan als in de beroemde Hall of Mirrors-scène uit The Lady from Shanghai (Orson Welles, 1949).
Een andere droom is gestructureerd rondom het zintuig smaak. Als een man enorme kiespijn heeft, slaat hij de rotte kies er met de brokstukken van een Boeddhabeeld uit. Hij wikkelt de kies in sneeuw, en gooit die ver weg over een muur. Het blijkt een heilige plaats en vervolgens verschijnt de Geest van de Bitterheid, die wil weten hoe de zonden van de man ‘smaken’. De droom zal eindigen, tot spijt van de vrouw, met de Fantasmer als een hond in een Stalker-achtige setting.
De meest conventionele verbeelding betreft die van een man die beweert bovennatuurlijke krachten te hebben en een koppel gaat vormen met een jong meisje, zijn ‘dochter’. Zij zou met haar ‘onfeilbare neus’ speelkaarten kunnen raden, maar dat is enkel omdat ze met de man een perfect tekensysteem heeft ontwikkeld dat zelfs werkt als ze een keer geblinddoekt wordt. Uiteindelijk krijgt zij de opdracht om de tekst van een verbrande brief te lezen.
Witte silhouetten
Het zal weinig verbazing wekken dat een van de dromen een one-take shot is, badend in een rode gloed, die qua naargeestigheid visueel lijkt afgestemd op Strange Days (Kathryn Bigelow, 1995), een film die zich ook op de laatste dag van de twintigste eeuw afspeelt. Het regent onophoudelijk bij de ontmoeting tussen Apollo en Tao. Halverwege delen we ineens minutenlang een point-of-view van M. Luo, die door iedereen eerbiedig wordt bejegend en het gemunt heeft op Tao. Behalve karaoke-nummers zien we ook op de achtergrond, terwijl personages versneld bewegen, hoe het Lumière-filmpje met de tuinslang buiten op een doek wordt geprojecteerd.
Maar impliceert Bi aan het eind niet dat met het einde van dromen we ook film moeten opofferen aan ‘de beenderen van de geschiedenis’? Nadat de Fantasmer is afgedreven zien we in de finale witte, lichtgevende silhouetten een bioscoopzaal betreden, maar alles raakt snel in verval. Het doek kan nog net het woord ‘einde’ tonen. Resurrection presenteert zichzelf als een cinematografische uitstalkast, als misschien wel het meest ambitieuze filmproject van het jaar. De film heeft echter ook een onmiskenbaar melancholische en nostalgische toon, en daarmee blijven wezenlijke vragen te zeer in het luchtledige hangen. Ging het enkel om een kortstondige, incidentele ‘verrijzenis’ – enkel die twee uur dat de Fantasmer nog mag dromen? Dat is dan best een karig alternatief. Of moeten we die ‘wederopstanding’ toch breder opvatten, de ‘wederopstandig’ van de cinema en is het dan aan ons om die te dromen? En hoe stelt Bi zich die dromers dan voor, als een klein clubje (overjarige?) verzetsstrijders? Moeten die zich dan die gehoopte cinefiele herrijzenis inbeelden? Hoe verbluffend Resurrection er ook uitziet, vooral in het eerste half uur, de film reikt de kijker wel erg grote schoenen aan om die te vullen.
